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Uma obra de arte é um produto da criatividade artística em que a intenção espiritual e significativa do seu autor se materializa numa forma sensorial-material e que cumpre os critérios de valor estético.

Esta definição contém dois as características mais importantes uma obra de arte: um produto da atividade criativa no campo da arte e uma característica do nível de perfeição ideológica e estética.

As obras de arte existem na forma de coisas e processos estáticos ou dinâmicos: música - em canções, romances, óperas, concertos, sinfonias; arquitetura - em edifícios e estruturas; artes plásticas - em pinturas, estátuas, gráficos. As obras de arte são produtos materiais da criatividade artística. O processo de trabalhá-los está associado às emoções, gostos, imaginação e fantasia do artista. Durante o período de surgimento da criatividade, uma obra de arte está associada à consciência artística do criador. Obras concluídas podem existir independentemente da consciência das pessoas, ou seja, objetivamente. Consequentemente, em termos do seu modo de existência, as obras de arte são produtos materiais da criatividade e da consciência artística.

No entanto, esta posição está associada a uma interpretação e análise materialista das obras de arte. O esteticista polonês R. Ingarden, aluno do fundador da fenomenologia E. Husserl, declara que uma obra de arte é apenas uma propriedade da consciência, ou um objeto intencional. Ele vê a fonte da existência de uma obra de arte nos atos de consciência. De acordo com a estética fenomenológica, uma peça musical não pode existir como objeto no mundo real. É considerado um puro ato de consciência, desprovido de atributos e status de objetividade, de existência real.

No entanto, apesar de todas as diferenças na consciência individual das pessoas, nas características de criatividade, percepção e interpretação, as obras de arte existem objetivamente. Qualquer obra de arte, sendo resultado de intenso trabalho físico, materializa-se em formas materiais específicas. Seria impossível imaginar o significado e o significado estético de uma obra de arte se ela não fosse fixada com a ajuda de certos meios simbólicos neste ou naquele material. Daí a sua materialização, reificação numa obra de arte.

Conceito geral do tema trabalho literário

O conceito de tema, assim como muitos outros termos da crítica literária, contém um paradoxo: intuitivamente uma pessoa, mesmo distante da filologia, entende o que está sendo discutido; mas assim que tentamos definir este conceito, atribuir-lhe algum sistema de significados mais ou menos estrito, deparamo-nos com um problema muito difícil.

Isso se deve ao fato do tema ser um conceito multidimensional. Traduzido literalmente, “tema” é o que está previsto, o que é o suporte do trabalho. Mas é aqui que reside a dificuldade. Tente responder à pergunta de forma inequívoca: “Qual é a base de uma obra literária?” Ao fazer essa pergunta, fica claro por que o termo “tema” resiste a definições claras. Para alguns, o mais importante é a vida material - algo o que está sendo retratado. Nesse sentido, podemos falar, por exemplo, do tema da guerra, do tema das relações familiares, das aventuras amorosas, das batalhas com alienígenas, etc.

Mas podemos dizer que o mais importante na obra são os principais problemas da existência humana que o autor coloca e resolve. Por exemplo, a luta entre o bem e o mal, a formação da personalidade, a solidão de uma pessoa e assim por diante, ad infinitum. E este também será um tema.

Outras respostas são possíveis. Por exemplo, podemos dizer que o mais importante numa obra é a linguagem. É a linguagem e as palavras que representam o tema mais importante do trabalho. Esta tese geralmente causa mais dificuldade de compreensão para os alunos. Afinal, é extremamente raro que esta ou aquela obra seja escrita diretamente sobre palavras. Acontece, claro, que isso aconteça; basta lembrar, por exemplo, o conhecido poema em prosa de I. S. Turgenev “Língua Russa” ou - com sotaques completamente diferentes - o poema de V. Khlebnikov “Perverten”, que é baseado em um jogo de linguagem pura, quando uma linha é lida da mesma forma da esquerda para a direita e da direita para a esquerda:

Cavalos, vagabundo, monge,

Mas não é discurso, é preto.

Vamos, jovem, abaixo o cobre.

A classificação é chamada com uma espada nas costas.

Fome, por que a espada é longa?

Neste caso, a componente linguística do tema domina claramente, e se perguntarmos ao leitor do que se trata este poema, ouviremos uma resposta completamente natural de que o principal aqui é o jogo de linguagem.

No entanto, quando dizemos que a linguagem é um tópico, queremos dizer algo muito mais complexo do que os exemplos que acabamos de dar. A principal dificuldade é que uma frase dita de forma diferente também altera o “fatia de vida” que expressa. Em qualquer caso, na mente de quem fala e de quem ouve. Portanto, se aceitarmos estas “regras de expressão”, mudaremos automaticamente o que queremos expressar. Para entender do que estamos falando, basta lembrar uma piada conhecida entre os filólogos: qual a diferença entre as frases “a jovem donzela treme” e “a jovem donzela treme”? Pode-se responder que diferem no estilo de expressão, e isso é verdade. Mas nós, pela nossa parte, colocaremos a questão de forma diferente: estas frases são sobre a mesma coisa, ou “jovem donzela” e “jovem” vivem em mundos diferentes? Concordo, a intuição lhe dirá que é diferente. São pessoas diferentes, têm rostos diferentes, falam de maneira diferente, têm círculos sociais diferentes. Toda essa diferença nos foi sugerida apenas pela linguagem.

Estas diferenças podem ser sentidas ainda mais claramente se compararmos, por exemplo, o mundo da poesia “adulta” com o mundo da poesia infantil. Na poesia infantil cavalos e cachorros não “vivem”, cavalos e cachorros vivem lá, não há sol e chuva, há sol e chuva. Neste mundo as relações entre os heróis são completamente diferentes, tudo sempre termina bem aí. E é absolutamente impossível retratar este mundo na linguagem dos adultos. É por isso que não podemos tirar da equação o tema da “linguagem” da poesia infantil.

Na verdade, as diferentes posições dos cientistas que têm diferentes entendimentos do termo “tema” estão associadas precisamente a esta multidimensionalidade. Os pesquisadores identificam um ou outro como fator determinante. Isto também se refletiu em livros didáticos, o que cria confusão desnecessária. Assim, no livro mais popular de crítica literária do período soviético - no livro de G. L. Abramovich - o tema é entendido quase exclusivamente como um problema. Esta abordagem é, obviamente, vulnerável. Há um grande número de trabalhos onde a base não é nada problemática. Portanto, a tese de G. L. Abramovich é criticada com razão.

Por outro lado, dificilmente é correto separar o tema do problema, limitando o escopo do tema exclusivamente ao “círculo dos fenômenos da vida”. Esta abordagem também foi característica da crítica literária soviética em meados do século XX, mas hoje é um claro anacronismo, embora os ecos desta tradição sejam por vezes ainda perceptíveis nas escolas secundárias e superiores.

Um filólogo moderno deve estar claramente ciente de que qualquer violação do conceito de “tema” torna este termo não funcional para a análise de um grande número de obras de arte. Por exemplo, se entendermos um tema exclusivamente como um círculo de fenômenos da vida, como um fragmento da realidade, então o termo mantém seu significado ao analisar obras realistas (por exemplo, os romances de L.N. Tolstoy), mas torna-se completamente inadequado para analisar o literatura do modernismo, onde a realidade familiar é deliberadamente distorcida, ou mesmo completamente dissolvida em um jogo de linguagem (lembre-se do poema de V. Khlebnikov).

Portanto, se quisermos compreender o significado universal do termo “tópico”, devemos falar sobre ele num plano diferente. Não é por acaso que nos últimos anos o termo “tema” tem sido cada vez mais interpretado de acordo com as tradições estruturalistas, quando uma obra de arte é vista como uma estrutura integral. Então o “tema” passa a ser o elo de sustentação dessa estrutura. Por exemplo, o tema de uma nevasca na obra de Blok, o tema do crime e da punição em Dostoiévski, etc. Ao mesmo tempo, o significado do termo “tema” coincide em grande parte com o significado de outro termo básico na crítica literária – “ motivo".

A teoria do motivo, desenvolvida no século XIX pelo notável filólogo A. N. Veselovsky, teve uma enorme influência no desenvolvimento subsequente da ciência da literatura. Detenhamo-nos mais detalhadamente nesta teoria no próximo capítulo, por enquanto apenas observaremos que os motivos são os elementos mais importantes de toda a estrutura artística, os seus “suportes de sustentação”. E assim como os suportes de carga de um edifício podem ser feitos de diferentes materiais (concreto, metal, madeira, etc.), os suportes de suporte do texto também podem ser diferentes. Em alguns casos, são factos da vida (sem eles, por exemplo, nenhuma realização de documentário é fundamentalmente possível), noutros, problemas, noutros, as experiências do autor, em quarto lugar, a linguagem, etc. construção real, possível e na maioria das vezes há combinações de diferentes materiais.

Essa compreensão do tema como suporte verbal e sujeito da obra elimina muitos mal-entendidos associados ao significado do termo. Esse ponto de vista foi muito popular na ciência russa no primeiro terço do século XX, depois foi submetido a duras críticas, de natureza mais ideológica do que filológica. Nos últimos anos, esta compreensão do tema voltou a encontrar um número crescente de adeptos.

Assim, o tema pode ser bem compreendido se retornarmos ao sentido literal da palavra: aquilo que está estabelecido como fundamento. O tema é uma espécie de suporte para todo o texto (eventual, problemático, linguístico, etc.). Ao mesmo tempo, é importante compreender que os diferentes componentes do conceito “tema” não estão isolados uns dos outros, eles representam sistema unificado. Grosso modo, uma obra literária não pode ser “desmontada” em material, questões e linguagem vitais. Isto só é possível em Finalidade educacional ou como técnica auxiliar de análise. Assim como num organismo vivo o esqueleto, os músculos e os órgãos formam uma unidade, nas obras literárias também se unem os diferentes componentes do conceito de “tema”. Nesse sentido, B.V. Tomashevsky estava absolutamente certo quando escreveu que “o tema<...>é a unidade de significados dos elementos individuais da obra.” Na realidade, isto significa que quando falamos, por exemplo, do tema da solidão humana em “Um Herói do Nosso Tempo” de M. Yu Lermontov, já temos em mente a sequência dos acontecimentos, os problemas, a construção de. o trabalho, e caracteristicas do idioma romance.

Se tentarmos de alguma forma organizar e sistematizar toda a quase infinita riqueza temática da literatura mundial, podemos distinguir vários níveis temáticos.

Veja: Abramovich G. L. Introdução à crítica literária. M., 1970. pp.

Veja, por exemplo: Revyakin A.I. Problemas de estudo e ensino de literatura. M., 1972. S. 101–102; Fedotov O.I. Fundamentos da teoria da literatura: Em 2 partes. M., 2003. P. 42–43; Sem uma referência direta ao nome de Abramovich, uma abordagem semelhante é criticada por V. E. Khalizev, ver: Khalizev V. E. Teoria da Literatura. M., 1999. S. 41.

Veja: Shchepilova L.V. Introdução à crítica literária. M., 1956. pp.

Essa tendência se manifestou entre pesquisadores direta ou indiretamente associados às tradições do formalismo e - mais tarde - do estruturalismo (V. Shklovsky, R. Jacobson, B. Eikhenbaum, A. Evlakhov, V. Fischer, etc.).

Para mais detalhes sobre isso, veja, por exemplo: Revyakin A.I. Problemas de estudo e ensino de literatura. M., 1972. S. 108–113.

Tomashevsky B. V. Teoria da Literatura. Poético. M., 2002. S. 176.

Níveis temáticos

Em primeiro lugar, estes são os temas que afetam os problemas fundamentais da existência humana. Este é, por exemplo, o tema da vida e da morte, a luta contra os elementos, o homem e Deus, etc. ontológico(do grego ontos – essência + logos – ensino). As questões ontológicas dominam, por exemplo, na maioria das obras de F. M. Dostoiévski. Em qualquer evento específico, o escritor se esforça para ver um “vislumbre do eterno”, uma projeção das questões mais importantes da existência humana. Qualquer artista que coloque e resolva tais problemas encontra-se alinhado com as tradições mais poderosas, que de uma forma ou de outra influenciam a solução do tema. Experimente, por exemplo, retratar de forma irônica ou vulgar a façanha de uma pessoa que deu a vida por outras pessoas, e você sentirá como o texto começa a resistir, o tema começa a exigir uma linguagem diferente.

O próximo nível pode ser formulado da forma mais geral da seguinte forma: "Um homem em certas circunstâncias". Este nível é mais específico; questões ontológicas podem não ser afetadas por ele. Por exemplo, um tema de produção ou um conflito familiar privado pode revelar-se completamente autossuficiente do ponto de vista do tema e não pretender resolver as questões “eternas” da existência humana. Por outro lado, a base ontológica pode muito bem “brilhar” neste nível temático. Basta lembrar, por exemplo, o famoso romance de L. N. Tolstoy “Anna Karenina”, onde o drama familiar é interpretado no sistema valores eternos pessoa.

A seguir você pode destacar nível sujeito-visual. Nesse caso, as questões ontológicas podem ficar em segundo plano ou nem ser atualizadas, mas o componente linguístico do tema se manifesta claramente. O domínio deste nível é fácil de sentir, por exemplo, numa natureza morta literária ou na poesia humorística. É exatamente assim que a poesia infantil, via de regra, se estrutura, encantadora pela simplicidade e clareza. Não faz sentido procurar profundidades ontológicas nos poemas de Agnia Barto ou Korney Chukovsky, muitas vezes o encanto de uma obra se explica justamente pela vivacidade e clareza do esboço temático criado; Recordemos, por exemplo, o ciclo de poemas de Agnia Barto, conhecido por todos desde a infância, “Brinquedos”:

O dono abandonou o coelho -

Um coelho foi deixado na chuva.

Eu não conseguia sair do banco,

Eu estava completamente molhado.

O que foi dito, é claro, não significa que o nível sujeito-visual sempre se revele autossuficiente, que não existam camadas temáticas mais profundas por trás dele. Além disso, a arte dos tempos modernos geralmente tende a garantir que o nível ontológico “brilha” através do nível objeto-visual. Basta relembrar o famoso romance de M. Bulgakov, “O Mestre e Margarita”, para entender do que estamos falando. Digamos que o famoso baile de Woland, por um lado, é interessante justamente por seu pitoresco, por outro - quase todas as cenas, de uma forma ou de outra, abordam os problemas eternos do homem: isso é amor, e misericórdia, e a missão do homem, etc. Se compararmos as imagens de Yeshua e Behemoth, podemos facilmente sentir que no primeiro caso o nível temático ontológico domina, no segundo – o nível sujeito-figurativo. Ou seja, mesmo dentro de uma obra você pode sentir diferentes dominantes temáticos. Assim, no famoso romance de M. Sholokhov “Virgin Soil Upturned” um dos mais imagens brilhantes– a imagem do Avô Shchukar – correlaciona-se principalmente com o nível temático sujeito-visual, enquanto o romance como um todo tem uma estrutura temática muito mais complexa.

Assim, o conceito de “tema” pode ser visto de diferentes ângulos e ter diferentes matizes de significado.

A análise temática permite ao filólogo, entre outras coisas, ver alguns padrões no desenvolvimento do processo literário. O fato é que cada época atualiza seu próprio leque de temas, “ressuscitando” alguns e aparentemente ignorando outros. Certa vez, V. Shklovsky observou: “cada época tem seu próprio índice, sua própria lista de tópicos proibidos devido à obsolescência”. Embora Shklovsky tivesse em mente principalmente os “suportes” linguísticos e estruturais dos temas, sem atualizar excessivamente as realidades da vida, a sua observação é muito presciente. Na verdade, é importante e interessante para um filólogo compreender por que certos tópicos e níveis temáticos são relevantes numa determinada situação histórica. O “índice temático” do classicismo não é o mesmo do romantismo; O futurismo russo (Khlebnikov, Kruchenykh, etc.) atualizou níveis temáticos completamente diferentes do simbolismo (Blok, Bely, etc.). Tendo compreendido as razões para tal mudança nos índices, um filólogo pode dizer muito sobre as características de um determinado estágio do desenvolvimento da literatura.

Shklovsky V.B. M., 1929. S. 236.

Tema externo e interno. Sistema de sinais intermediários

O próximo passo no domínio do conceito de “tópico” para um filólogo novato é distinguir entre os chamados "externo" E "interno" temas do trabalho. Esta divisão é arbitrária e adotada apenas para conveniência de análise. É claro que em uma obra real não existe um tema “separadamente externo” e “separadamente interno”. Mas na prática da análise, tal divisão é muito útil, pois permite tornar a análise concreta e demonstrativa.

Sob tópico "externo" costumam compreender o sistema de suportes temáticos apresentado diretamente no texto. Este é um material vital e o nível do enredo associado a ele, o comentário do autor e, em alguns casos, o título. Na literatura moderna, o título nem sempre está associado ao nível externo do tema, mas, digamos, nos séculos XVII-XVIII. a tradição era diferente. Lá, um breve resumo da trama era frequentemente incluído no título. Em vários casos, essa “transparência” dos títulos causa leitor moderno sorriso. Por exemplo, o famoso escritor inglês D. Defoe, criador de “A Vida e As Incríveis Aventuras de Robinson Crusoé”, usou títulos muito mais extensos em suas obras subsequentes. O terceiro volume de "Robinson Crusoé" chama-se: "Reflexões sérias de Robinson Crusoé ao longo de sua vida e aventuras incríveis; com a adição de suas visões do mundo angélico." E o título completo do romance, “As alegrias e tristezas da famosa toupeira de Flandres”, ocupa quase metade da página, pois na verdade lista todas as aventuras da heroína.

Nas obras líricas, nas quais o enredo desempenha um papel muito menor, e muitas vezes está completamente ausente, o tema externo pode incluir expressões “diretas” dos pensamentos e sentimentos do autor, desprovidas de véu metafórico. Lembremos, por exemplo, as famosas falas do livro didático de F. I. Tyutchev:

Você não consegue entender a Rússia com sua mente,

O arshin geral não pode ser medido.

Ela se tornou algo especial.

Você só pode acreditar na Rússia.

Não há aqui nenhuma discrepância entre sobre o que diz-se que O que diz-se, não se sente. Compare com Blok:

Eu não sei como sentir pena de você

E carrego minha cruz com cuidado.

Qual feiticeiro você quer?

Dê-me a beleza do ladrão.

Estas palavras não podem ser tomadas como uma declaração direta que surge entre elas; sobre o que diz-se que O que disse.

O assim chamado "imagem temática". O pesquisador que propôs este termo, V. E. Kholshevnikov, comentou sobre ele com uma citação de V. Mayakovsky - “pensamento sentido”. Isso significa que qualquer objeto ou situação da letra serve de suporte para o desenvolvimento das emoções e pensamentos do autor. Recordemos o famoso poema de M. Yu Lermontov “Sail”, e entenderemos facilmente do que estamos falando. No nível “externo”, este é um poema sobre uma vela, mas a vela aqui é uma imagem temática que permite ao autor mostrar a profundidade da solidão humana e o eterno revirar de uma alma inquieta.

Vamos resumir os resultados intermediários. O tema externo é o nível temático mais visível apresentado diretamente no texto. Com certo grau de convenção, podemos dizer que o tema externo inclui o que sobre o que diz o texto.

Outra coisa - interno assunto. Este é um nível temático muito menos óbvio. Para entender interno tópico, é sempre necessário abstrair do que é dito diretamente, para captar e explicar a conexão interna dos elementos. Em alguns casos, isso não é tão difícil de fazer, especialmente se você desenvolveu o hábito dessa recodificação. Digamos que por trás do tema externo da fábula de I. A. Krylov “O Corvo e a Raposa”, sentiríamos sem muita dificuldade o tema interno - a perigosa fraqueza de uma pessoa em relação à bajulação dirigida a si mesma, mesmo que o texto de Krylov não começasse com uma moralidade aberta:

Quantas vezes eles disseram ao mundo,

Essa bajulação é vil e prejudicial; mas nem tudo é para o futuro,

E um bajulador sempre encontrará um cantinho no coração.

Uma fábula em geral é um gênero em que os níveis temáticos externos e internos são na maioria das vezes transparentes, e a moralidade que conecta esses dois níveis simplifica completamente a tarefa de interpretação.

Mas na maioria dos casos não é tão simples. O tema interno torna-se menos óbvio e a interpretação correta requer conhecimento especial e esforço intelectual. Por exemplo, se pensarmos nos versos do poema de Lermontov “É solitário no norte selvagem...”, podemos facilmente sentir que o tema interno já não pode ser interpretado de forma inequívoca:

É solitário no norte selvagem

Há um pinheiro no topo nu,

E cochila, balança e a neve cai

Ela está vestida como um manto.

E ela sonha com tudo no deserto distante,

Na região onde o sol nasce,

Sozinho e triste em um penhasco inflamável

Uma linda palmeira está crescendo.

Podemos perceber facilmente o desenvolvimento da imagem temática, mas o que está escondido nas profundezas do texto? Simplificando, do que estamos falando aqui, que problemas preocupam o autor? Leitores diferentes podem ter associações diferentes, às vezes muito distantes do que realmente está no texto. Mas se soubermos que este poema é uma tradução livre de um poema de G. Heine, e compararmos o texto de Lermontov com outras opções de tradução, por exemplo, com um poema de A. A. Fet, obteremos razões muito mais convincentes para a resposta . Vamos comparar com Vasiliy:

No norte há um carvalho solitário

Fica em uma colina íngreme;

Ele dorme, severamente coberto

Tapete de neve e gelo.

Em um sonho ele vê uma palmeira,

Num país distante do leste,

Em silenciosa e profunda tristeza,

Sozinho, numa rocha quente.

Ambos os poemas foram escritos em 1841, mas que diferença entre eles! No poema de Vasiliy há “ele” e “ela”, ansiando um pelo outro. Enfatizando isso, Vasiliy traduz “pinho” como “carvalho” - em nome da preservação do tema do amor. O fato é que em alemão “pinho” (mais precisamente, larício) é a palavra macho, e a própria linguagem dita a leitura do poema nesse sentido. No entanto, Lermontov não apenas “risca” o tema do amor, mas na segunda edição aumenta de todas as maneiras possíveis o sentimento de solidão sem fim. Em vez do “pico frio e nu” aparece o “norte selvagem”, em vez da “terra oriental distante” (cf. Vasiliy) Lermontov escreve: “no deserto distante”, em vez da “rocha quente” - “um inflamável penhasco". Se resumirmos todas estas observações, podemos concluir que o tema interno deste poema não é a melancolia de pessoas separadas que se amam, como Heine e Vasiliy, ou mesmo o sonho de outra vida maravilhosa - o tema de Lermontov é dominado pelo “ a trágica intransponibilidade da solidão em um parentesco comum do destino”, como R. Yu Danilevsky comentou sobre este poema.

Em outros casos, a situação pode ser ainda mais complexa. Por exemplo, a história de I. A. Bunin, “O Cavalheiro de São Francisco”, é geralmente interpretada pelo leitor inexperiente como a história da morte absurda de um americano rico, de quem ninguém sente pena. Mas uma pergunta simples: “O que de mal este senhor fez à ilha de Capri e por que só depois de sua morte, como escreve Bunin, “a paz e a tranquilidade retornaram à ilha”?” – confunde os alunos. Isto se deve à falta de habilidades analíticas e à incapacidade de “ligar” vários fragmentos de texto em uma imagem única e coerente. Ao mesmo tempo, o nome do navio - “Atlântida”, a imagem do Diabo, as nuances da trama, etc. são perdidos. Se você conectar todos esses fragmentos, verifica-se que o tema interno da história. será a eterna luta entre dois mundos - a vida e a morte. O cavalheiro de São Francisco aterroriza pela sua presença no mundo dos vivos, ele é estranho e perigoso. É por isso que o mundo vivo só se acalma quando desaparece; então o sol aparece e ilumina “os maciços instáveis ​​da Itália, suas montanhas próximas e distantes, cuja beleza as palavras humanas são incapazes de expressar”.

É ainda mais difícil falar de um tema interno em relação a grandes obras que levantam toda uma série de problemas. Por exemplo, apenas um filólogo qualificado com conhecimento suficiente e a capacidade de abstrair das reviravoltas específicas da trama pode descobrir essas fontes temáticas internas no romance “Guerra e Paz” de L. N. Tolstoy ou no romance “Quiet Don” de M. A. Sholokhov. Portanto, é melhor aprender a análise temática independente de obras de volume relativamente pequeno - aí, via de regra, é mais fácil sentir a lógica das inter-relações dos elementos temáticos.

Então, concluímos: tema internoé um complexo complexo que consiste em problemas, conexões internas do enredo e componentes linguísticos. Um tema interno bem compreendido permite sentir a não aleatoriedade e as conexões profundas dos elementos mais heterogêneos.

Como já mencionado, a divisão da unidade temática em níveis externo e interno é muito arbitrária, pois num texto real elas se fundem. É mais uma ferramenta de análise do que a própria estrutura do texto como tal. Contudo, isso não significa que tal técnica represente qualquer tipo de violência contra a orgânica viva de uma obra literária. Qualquer tecnologia de cognição é construída sobre alguns pressupostos e convenções, mas isso ajuda a compreender melhor o assunto em estudo. Por exemplo, um raio X também é uma cópia muito convencional do corpo humano, mas esta técnica permitirá ver o que é quase impossível de ver a olho nu.

Nos últimos anos, após o surgimento de um estudo bem conhecido entre os especialistas de A.K. Zholkovsky e Yu.K. Shcheglov, a oposição dos níveis temáticos externo e interno recebeu outra nuance semântica. Os pesquisadores sugeriram distinguir entre os chamados tópicos “declarados” e “ilusórios”. Temas “ilusórios” são mais frequentemente abordados em uma obra, independentemente da intenção do autor. Estes são, por exemplo, os fundamentos mitopoéticos da literatura clássica russa: a luta entre o espaço e o caos, os motivos de iniciação, etc. Na verdade, estamos falando dos níveis de suporte mais abstratos do tema interno.

Além disso, o mesmo estudo levanta a questão de intraliterário tópicos. Nestes casos, os suportes temáticos não vão além da tradição literária. O exemplo mais simples é uma paródia, cujo tema é, via de regra, outra obra literária.

A análise temática envolve a compreensão dos diversos elementos do texto em suas relações nos níveis externo e interno do tema. Em outras palavras, o filólogo deve compreender por que o plano externo é uma expressão exatamente isso interno. Por que, lendo poemas sobre pinheiros e palmeiras, simpatizamos solidão humana? Isso significa que existem alguns elementos no texto que garantem a “tradução” do plano externo para o interno. Esses elementos podem ser chamados aproximadamente intermediários. Se formos capazes de compreender e explicar estes sinais intermédios, a conversa sobre níveis temáticos tornar-se-á substantiva e interessante.

No sentido estrito da palavra intermediárioé o texto inteiro. Em essência, esta resposta é impecável, mas metodicamente dificilmente é correta, pois para um filólogo inexperiente a frase “tudo está no texto” é quase igual a “nada”. Portanto, faz sentido esclarecer esta tese. Então, quais elementos do texto você pode prestar atenção primeiro ao realizar uma análise temática?

Primeiramente, vale sempre lembrar que nenhum texto existe no vácuo. Está sempre rodeado de outros textos, é sempre dirigido a um leitor específico, etc. Portanto, muitas vezes o “intermediário” pode estar localizado não apenas no próprio texto, mas também fora dele. Vamos dar um exemplo simples. O famoso poeta francês Pierre Jean Beranger tem uma canção engraçada chamada “Noble Friend”. É o monólogo de um plebeu, a cuja esposa um conde rico e nobre claramente não é indiferente. Como resultado, o herói recebe certos favores. Como o herói percebe a situação:

No inverno passado, por exemplo.

O ministro marcou um baile:

O conde vem buscar sua esposa, -

Como marido, cheguei lá também.

Aí, apertando minha mão na frente de todos,

Me chamou de amigo!..

Que felicidade! Que honra!

Afinal, sou um verme comparado a ele!

Comparado a ele,

Com uma cara dessas -

Com o próprio Sua Excelência!

Não é difícil sentir que por trás do tema externo - a história entusiasmada de um homenzinho sobre seu “benfeitor” - se esconde algo completamente diferente. Todo o poema de Beranger é um protesto contra a psicologia escrava. Mas por que entendemos assim, já que não há uma palavra de condenação no próprio texto? O fato é que, neste caso, uma determinada norma de comportamento humano atua como mediadora, o que acaba sendo violado. Elementos do texto (estilo, fragmentos da trama, autodepreciação voluntária do herói, etc.) expõem esse desvio inaceitável da ideia do leitor de uma pessoa digna. Portanto, todos os elementos do texto mudam de polaridade: o que o herói considera positivo é negativo.

Em segundo lugar, o título pode atuar como intermediário. Isso nem sempre acontece, mas em muitos casos o título acaba envolvido em todos os níveis do tema. Lembremos, por exemplo, “Dead Souls” de Gogol, onde a série externa (a compra de almas mortas por Chichikov) e o tema interno (o tema da morte espiritual) estão conectados pelo título.

Em vários casos, a má compreensão da ligação entre o título e o tema interno leva a uma leitura curiosa. Por exemplo, um leitor moderno muitas vezes percebe o significado do título do romance “Guerra e Paz” de L. N. Tolstoy como “militar e Tempo de paz", vendo aqui o dispositivo da antítese. No entanto, no manuscrito de Tolstoi não é “Guerra e Paz”, mas “Guerra e Paz”. No século 19, essas palavras eram percebidas como diferentes. “Paz” é “a ausência de briga, hostilidade, desacordo, guerra” (de acordo com o dicionário de Dahl), “Mir” é “matéria no universo e força no tempo // todas as pessoas, o mundo inteiro, a raça humana” ( segundo Dahl). Portanto, Tolstoi não tinha em mente a antítese da guerra, mas algo completamente diferente: “A guerra e a raça humana”, “A guerra e o movimento do tempo”, etc. Tudo isto está diretamente relacionado com os problemas da obra-prima de Tolstoi.

Terceiro, a epígrafe é um mediador de fundamental importância. A epígrafe, via de regra, é selecionada com muito cuidado; muitas vezes o autor abandona a epígrafe original em favor de outra, ou a epígrafe nem aparece na primeira edição. Para um filólogo, isso é sempre “alimento para reflexão”. Por exemplo, sabemos que L.N. Tolstoi inicialmente queria prefaciar seu romance Anna Karenina com uma epígrafe completamente “transparente” condenando o adultério. Mas depois abandonou esse plano, escolhendo uma epígrafe com um significado muito mais volumoso e complexo: “A vingança é minha e eu retribuirei”. Só essa nuance é suficiente para compreender que os problemas do romance são muito mais amplos e profundos do que um drama familiar. O pecado de Anna Karenina é apenas um dos sinais da colossal “injustiça” em que as pessoas vivem. Essa mudança de ênfase na verdade mudou o conceito original de todo o romance, incluindo a imagem do personagem principal. Nas primeiras versões conhecemos uma mulher de aparência repulsiva, na versão final é uma mulher bonita, inteligente, pecadora e sofredora. A mudança de epígrafes refletiu uma revisão de toda a estrutura temática.

Se nos lembrarmos da comédia de N.V. Gogol, “O Inspetor Geral”, inevitavelmente sorriremos diante de sua epígrafe: “Não adianta culpar o espelho se seu rosto está torto”. Parece que esta epígrafe sempre existiu e representa uma observação do gênero comédia. Mas na primeira edição de O Inspetor Geral não houve epígrafe. Gogol a apresenta posteriormente, surpreso com a interpretação incorreta da peça; O fato é que a comédia de Gogol foi inicialmente percebida como uma paródia de alguns funcionários, em alguns vícios. Mas o futuro autor " Almas Mortas“significava outra coisa: ele fez um diagnóstico terrível da espiritualidade russa. E tal leitura “privada” não o satisfez em nada, daí a peculiar epígrafe polêmica, ecoando estranhamente palavras famosas Prefeito: “De quem você está rindo! Você está rindo de si mesmo! Se você ler a comédia com atenção, verá como Gogol enfatiza essa ideia em todos os níveis do texto. universal falta de espiritualidade e de forma alguma a arbitrariedade de alguns funcionários. E a história com a epígrafe que apareceu é muito reveladora.

Quarto, você deve sempre prestar atenção aos nomes próprios: os nomes e apelidos dos personagens, o local da ação, os nomes dos objetos. Às vezes, a pista temática é óbvia. Por exemplo, o ensaio de N. S. Leskov “Lady Macbeth de Mtsensk” já no próprio título contém uma sugestão do tema das paixões shakespearianas tão próximas ao coração do escritor, que assolam os corações de pessoas aparentemente comuns do interior da Rússia. Os nomes “falantes” aqui não serão apenas “Lady Macbeth”, mas também “Distrito de Mtsensk”. As projeções temáticas “diretas” têm muitos dos nomes dos heróis dos dramas do classicismo. Sentimos bem essa tradição na comédia de A. S. Griboyedov, “Ai do Espírito”.

Em outros casos, a ligação entre o nome do herói e o tema interno é mais associativa e menos óbvia. Por exemplo, o Pechorin de Lermontov já se refere a Onegin pelo seu sobrenome, enfatizando não apenas as semelhanças, mas também as diferenças (Onega e Pechora são rios do norte que deram nomes a regiões inteiras). Essa semelhança e diferença foram imediatamente percebidas pelo perspicaz V. G. Belinsky.

Também pode ser que não seja o nome do herói que seja significativo, mas a sua ausência. Lembremo-nos da história mencionada anteriormente de I. A. Bunin “O Cavalheiro de São Francisco”. A história começa com uma frase paradoxal: “Um cavalheiro de São Francisco - ninguém se lembrava do seu nome nem em Nápoles nem em Capri...” Do ponto de vista da realidade, isto é completamente impossível: a morte escandalosa de um supermilionário teria preservou seu nome por muito tempo. Mas Bunin tem uma lógica diferente. Não apenas o cavalheiro de São Francisco, nenhum dos passageiros do Atlantis é mencionado pelo nome. Ao mesmo tempo, o velho barqueiro que aparece ocasionalmente no final da história tem um nome. O nome dele é Lourenço. É claro que isso não é coincidência. Afinal, um nome é dado a uma pessoa ao nascer; é uma espécie de sinal de vida. E os passageiros do Atlantis (pense no nome do navio - “terra inexistente”) pertencem a outro mundo, onde tudo é ao contrário e onde não deveria haver nomes. Assim, a ausência de um nome pode ser muito significativa.

Em quinto lugar, é importante prestar atenção ao estilo do texto, principalmente se estamos falando sobre sobre obras bastante grandes e diversas. A análise de estilo é um tema de pesquisa autossuficiente, mas não é disso que estamos falando agora. Estamos a falar de análise temática, para a qual o mais importante não é um estudo escrupuloso de todas as nuances, mas sim uma “mudança de timbres”. Basta relembrar o romance “O Mestre e Margarita” de M. A. Bulgakov para entender do que estamos falando. A vida da Moscou literária e a história de Pôncio Pilatos são escritas de maneiras completamente diferentes. No primeiro caso, sentimos a pena de um folhetim; no segundo, temos diante de nós um autor impecavelmente preciso nos detalhes psicológicos. Não resta nenhum vestígio de ironia e ridículo.

Ou outro exemplo. A história de A. S. Pushkin “A Tempestade de Neve” é a história de dois romances da heroína, Marya Gavrilovna. Mas o tema interno desta obra é muito mais profundo do que a intriga da trama. Se lermos atentamente o texto, sentiremos que a questão não é que Marya Gavrilovna “acidentalmente” se apaixonou pela pessoa com quem ela foi “acidentalmente” e casada por engano. O fato é que seu primeiro amor é completamente diferente do segundo. No primeiro caso, sentimos claramente a gentil ironia da autora; a heroína é ingênua e romântica; Então o padrão de estilo muda. Diante de nós está uma mulher adulta e interessante que distingue muito bem o amor “livro” do amor verdadeiro. E Pushkin traça com muita precisão a linha que separa esses dois mundos: “Foi em 1812”. Se compararmos todos esses fatos, entenderemos que Pushkin não estava preocupado com um incidente engraçado, nem com uma ironia do destino, embora isso também seja importante. Mas o principal para o Pushkin maduro foi a análise do “crescimento”, o destino da consciência romântica. Essa datação precisa não é acidental. O ano de 1812 - a guerra com Napoleão - dissipou muitas ilusões românticas. O destino privado da heroína acaba por ser significativo para a Rússia como um todo. Este é justamente o tema interno mais importante da “Blizzard”.

Na sexta Na análise temática, é de fundamental importância prestar atenção à forma como os diferentes motivos se relacionam entre si. Lembremos, por exemplo, o poema “Anchar” de A. S. Pushkin. Neste poema, três fragmentos são claramente visíveis: dois de volume aproximadamente igual, um muito menor. O primeiro fragmento é uma descrição da terrível árvore da morte; o segundo é um pequeno enredo, uma história sobre como o governante enviou um escravo para obter veneno para a morte certa. Na verdade, esta história termina com as palavras “E o pobre escravo morreu aos pés / do Senhor Invencível”. Mas o poema não termina aí. Última estrofe:

E o príncipe alimentou aquele veneno

Suas flechas obedientes

E com eles ele enviou a desgraça

Para vizinhos em fronteiras estrangeiras, -

Este já é um novo fragmento. O tema interno – o veredicto sobre a tirania – recebe aqui uma nova rodada de desenvolvimento. O tirano mata um para matar muitos. Assim como o anchar, ele está condenado a carregar a morte dentro de si. Os fragmentos temáticos não foram escolhidos ao acaso; a última estrofe confirma a legitimidade do emparelhamento dos dois fragmentos temáticos principais. A análise das opções mostra que Pushkin escolheu suas palavras com mais cuidado nas fronteiras fragmentos. Demorou muito para encontrar as palavras “Mas um homem / Mandou um homem para o anchar com um olhar imperioso”. Isto não é acidental, pois é aí que reside o suporte temático do texto.

Entre outras coisas, a análise temática envolve o estudo da lógica do enredo, a correlação dos diferentes elementos do texto, etc. Em geral, repetimos, todo o texto representa a unidade de temas externos e internos. Prestamos atenção apenas a alguns componentes que muitas vezes um filólogo inexperiente não atualiza.

Para uma análise dos títulos de obras literárias, ver, por exemplo. em: Lamzina A.V. Título // Introdução aos Estudos Literários / Ed. L. V. Chernets. M., 2000.

Kholshevnikov V. E. Análise da composição de um poema lírico // Análise de um poema. L., 1985. pp.

Enciclopédia Lermontov. M., 1981. S. 330.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. mundo poético» // Notas científicas do estado de Tartu. un-ta. Vol. 365. Tartu, 1975.

Veja, por exemplo: Timofeev L.I. Fundamentos da teoria da literatura. M., 1963. pp.

O conceito de ideia de texto literário

Outro conceito básico de crítica literária é ideia texto artístico. A delimitação do tema de uma ideia é muito condicional. Por exemplo, L.I. Timofeev preferiu falar sobre a base ideológica e temática da obra, sem destacar muito as diferenças. No livro de O.I. Fedotov, a ideia é entendida como uma expressão da tendência do autor, na verdade, estamos falando apenas da atitude do autor em relação aos personagens e ao mundo; “Uma ideia artística”, escreve o cientista, “é subjetiva por definição”. No confiável livro de crítica literária editado por L. V. Chernets, construído com base no princípio do dicionário, não havia lugar para o termo “ideia”. Este termo não é atualizado na volumosa antologia compilada por N.D. Tamarchenko. Ainda mais cautelosa é a atitude em relação ao termo “ideia artística” na crítica ocidental da segunda metade do século XX. A tradição de uma escola de muita autoridade se refletiu aqui” novas críticas"(T. Eliot, K. Brooks, R. Warren, etc.), cujos representantes se opuseram veementemente a qualquer análise da “ideia”, considerando-a uma das “heresias” mais perigosas da crítica literária. Eles até introduziram o termo “heresia da comunicação”, implicando uma busca por quaisquer ideias sociais ou éticas no texto.

Assim, a atitude em relação ao termo “ideia”, como vemos, é ambígua. Ao mesmo tempo, as tentativas de “remover” este termo do vocabulário dos estudiosos da literatura parecem não apenas incorretas, mas também ingênuas. Falar sobre uma ideia envolve interpretação significado figurativo obras, e a grande maioria das obras-primas literárias estão imbuídas de significados. É por isso que as obras de arte continuam a entusiasmar o espectador e o leitor. E nenhuma declaração em voz alta de alguns cientistas mudará nada aqui.

Outra coisa é que não se deve absolutizar a análise de uma ideia artística. Há sempre aqui o perigo de “romper” com o texto, de conduzir a conversa para a corrente principal da pura sociologia ou moralidade.

É exatamente disso que a crítica literária do período soviético era culpada; portanto, surgiram erros grosseiros nas avaliações deste ou daquele artista, uma vez que o significado da obra era constantemente “verificado” com as normas da ideologia soviética. Daí as acusações de falta de ideias dirigidas a figuras marcantes da cultura russa (Akhmatova, Tsvetaeva, Shostakovich, etc.), daí a ingenuidade ponto moderno em termos de tentativas de classificação de tipos de ideias artísticas (“ideia – pergunta”, “ideia – resposta”, “falsa ideia”, etc.). Isso também se reflete nos materiais didáticos. Em particular, L.I. Timofeev, embora fale sobre as convenções de classificação, ainda destaca especificamente até mesmo “uma ideia é um erro”, o que é completamente inaceitável do ponto de vista da ética literária. Uma ideia, repetimos, é o significado figurativo de uma obra e, como tal, não pode ser nem “correta” nem “errada”. Outra coisa é que isso pode não agradar ao intérprete, mas a avaliação pessoal não pode ser transferida para o sentido da obra. A história nos ensina que as avaliações dos intérpretes são muito flexíveis: se, digamos, confiarmos nas avaliações de muitos dos primeiros críticos de “Um Herói do Nosso Tempo”, de M. Yu Lermontov (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy, etc. ), então suas interpretações da ideia da obra-prima de Lermontov parecerão, para dizer o mínimo, estranhas. No entanto, agora apenas um círculo restrito de especialistas se lembra de tais avaliações, enquanto a profundidade semântica do romance de Lermontov está fora de dúvida.

Algo semelhante pode ser dito sobre o famoso romance de L. N. Tolstoy, “Anna Karenina”, que muitos críticos se apressaram a rejeitar como “ideologicamente estranho” ou não suficientemente profundo. Hoje é óbvio que a crítica não foi suficientemente profunda, mas tudo está em ordem com o romance de Tolstoi.

Esses exemplos podem continuar indefinidamente. Analisando esse paradoxo da falta de compreensão dos contemporâneos sobre a profundidade semântica de muitas obras-primas, o famoso crítico literário L. Ya. Ginzburg observou perspicazmente que os significados das obras-primas se correlacionam com a “modernidade em uma escala diferente”, que um crítico não dotado de brilhante. o pensamento não pode acomodar. É por isso que os critérios de avaliação de uma ideia não são apenas incorretos, mas também perigosos.

Porém, tudo isso, repetimos, não deve desacreditar o próprio conceito de ideia de obra e o interesse por este lado da literatura.

Recorde-se que uma ideia artística é um conceito muito abrangente e em qualquer caso podemos falar de várias das suas facetas.

Em primeiro lugar, este ideia do autor, isto é, aqueles significados que o próprio autor pretendia incorporar mais ou menos conscientemente. Nem sempre uma ideia é expressa por um escritor ou poeta logicamente, o autor o incorpora de forma diferente - na linguagem de uma obra de arte. Além disso, os escritores frequentemente protestam (I. Goethe, L. N. Tolstoy, O. Wilde, M. Tsvetaeva - apenas alguns nomes) quando são solicitados a formular a ideia de uma obra criada. Isto é compreensível, porque, repitamos a observação de O. Wilde, “o escultor pensa com mármore”, ou seja, não tem uma ideia “arrancada” da pedra. Da mesma forma, um compositor pensa em sons, um poeta em versos, etc.

Esta tese é muito popular entre artistas e especialistas, mas ao mesmo tempo contém um elemento de engano inconsciente. O fato é que o artista quase sempre reflete de uma forma ou de outra tanto sobre o conceito da obra quanto sobre o texto já escrito. O mesmo I. Goethe comentou repetidamente sobre seu “Fausto”, e L. N. Tolstoy estava até inclinado a “esclarecer” o significado de suas próprias obras. Basta recordar a segunda parte do epílogo e o posfácio de “Guerra e Paz”, o posfácio de “A Sonata de Kreutzer”, etc. Além disso, há diários, cartas, memórias de contemporâneos, rascunhos - isto é, um o estudioso literário tem à sua disposição um material bastante extenso que afeta direta ou indiretamente o problema da ideia do autor.

Confirmar a ideia do autor através da análise do próprio texto literário (com exceção da comparação de opções) é uma tarefa muito mais difícil. O fato é que, em primeiro lugar, no texto é difícil distinguir a posição do verdadeiro autor da imagem que se cria nesta obra (na terminologia moderna, muitas vezes é chamada autor implícito). Mas mesmo as avaliações diretas do autor real e implícito podem não coincidir. Em segundo lugar, em geral, a ideia do texto, como será mostrado a seguir, não copia a ideia do autor - o texto “diz” algo que o autor pode não ter querido dizer. Em terceiro lugar, o texto é uma formação complexa que permite várias interpretações. Este volume de significado é inerente à própria natureza da imagem artística (lembre-se: uma imagem artística é um signo com um significado incremental, é paradoxal e resiste à compreensão inequívoca). Portanto, sempre devemos ter em mente que o autor, ao criar determinada imagem, poderia ter pretendido significados completamente diferentes daqueles que o intérprete viu.

Isso não significa que falar sobre a ideia do autor em relação ao texto em si seja impossível ou incorreto. Tudo depende da sutileza da análise e do tato do pesquisador. Paralelos com outras obras deste autor, um sistema finamente selecionado de evidências indiretas, a definição de um sistema de contextos, etc. são convincentes. Além disso, é importante considerar quais fatos da vida real o autor escolhe para criar sua obra. Freqüentemente, essa mesma escolha de fatos pode se tornar um argumento poderoso em uma conversa sobre a ideia do autor. É claro, por exemplo, que dos inúmeros factos da guerra civil, os escritores que simpatizam com os Vermelhos escolherão uma coisa, e aqueles que simpatizam com os Brancos escolherão outra. Aqui, porém, devemos lembrar que um grande escritor, via de regra, evita uma série factual unidimensional e linear, ou seja, os fatos da vida não são uma “ilustração” de sua ideia. Por exemplo, no romance “Quiet Don” de M. A. Sholokhov, há cenas que simpatizam Poder soviético e os comunistas, ao que parece, o escritor deveria ter omitido. Digamos que um dos heróis favoritos de Sholokhov, o comunista Podtelkov, abate brancos cativos em uma das cenas, o que choca até o experiente Grigory Melekhov. Ao mesmo tempo, os críticos aconselharam fortemente Sholokhov a remover esta cena, ela não se encaixava tão bem no linear ideia entendida. Sholokhov a certa altura ouviu esse conselho, mas então, contra todas as probabilidades, ele o reintroduziu no texto do romance, porque volumétrico a ideia do autor sem ela seria falha. O talento do escritor resistiu a tais notas.

Mas, em geral, a análise da lógica dos fatos é um argumento muito eficaz numa conversa sobre a ideia do autor.

A segunda faceta do significado do termo “ideia artística” é ideia de texto. Esta é uma das categorias mais misteriosas da crítica literária. O problema é que a ideia do texto quase nunca coincide completamente com a do autor. Em alguns casos, essas coincidências são surpreendentes. A famosa “La Marseillaise”, que se tornou o hino da França, foi escrita como uma canção de marcha regimental pelo oficial Rouget de Lille, sem qualquer pretensão de profundidade artística. Nem antes nem depois de sua obra-prima, Rouget de Lisle criou algo parecido.

Leo Tolstoy, ao criar Anna Karenina, tinha uma coisa em mente, mas acabou sendo outra.

Essa diferença será ainda mais visível se imaginarmos que algum grafomaníaco medíocre tenta escrever um romance cheio de significados profundos. No texto real, não restará nenhum vestígio da ideia do autor; a ideia do texto acabará sendo primitiva e plana, por mais que o autor queira o contrário.

Vemos essa mesma discrepância, embora com outros sinais, nos gênios. Outra coisa é que neste caso a ideia do texto será incomparavelmente mais rica que a do autor. Este é o segredo do talento. Muitos significados importantes para o autor serão perdidos, mas a profundidade da obra não será prejudicada. Os estudiosos de Shakespeare, por exemplo, ensinam-nos que o brilhante dramaturgo escreveu frequentemente “sobre o tema do dia”; as suas obras estão repletas de alusões a acontecimentos políticos reais na Inglaterra nos séculos XVI-XVII. Toda essa “escrita secreta” semântica foi importante para Shakespeare, é até possível que tenham sido essas ideias que o levaram a criar algumas tragédias (na maioria das vezes, “Ricardo III” é lembrado a esse respeito). No entanto, todas as nuances são conhecidas apenas pelos estudiosos de Shakespeare, e mesmo assim com grandes reservas. Mas a ideia do texto não sofre nada com isso. Na paleta semântica do texto há sempre algo que não está subordinado ao autor, algo que ele não quis dizer e não pensou.

É por isso que o ponto de vista que já discutimos parece incorreto - que a ideia do texto exclusivamente subjetiva, isto é, sempre ligada ao autor.

Além disso, a ideia do texto conectado com o leitor. Só pode ser sentido e detectado pela consciência que percebe. Mas a vida mostra que os leitores muitas vezes atualizam significados diferentes e veem coisas diferentes no mesmo texto. Como se costuma dizer, tantos leitores quantos Hamlets. Acontece que não se pode confiar completamente nem na intenção do autor (o que ele queria dizer) nem no leitor (o que ele sentiu e entendeu). Então faz sentido falar sobre a ideia do texto?

Muitos estudiosos da literatura moderna (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller, etc.) insistem na falácia da tese sobre qualquer unidade semântica do texto. Na sua opinião, os significados são reconstruídos cada vez que um novo leitor encontra um texto. Tudo isso lembra um caleidoscópio infantil com uma infinidade de padrões: cada um verá o seu, e é inútil dizer qual dos significados é Na verdade e qual percepção é mais precisa.

Esta abordagem seria convincente se não fosse por um “mas”. Afinal, se não houver objetivo profundidade semântica do texto, então todos os textos serão fundamentalmente iguais: o rimador indefeso e o brilhante Blok, texto ingênuo colegiais e a obra-prima de Akhmatova - tudo isso é absolutamente a mesma coisa, como dizem, quem gosta do quê. Os cientistas mais consistentes desta direção (J. Derrida) chegam precisamente à conclusão sobre a igualdade fundamental de todos os textos escritos.

Na verdade, isso neutraliza o talento e anula toda a cultura mundial, porque foi construída por mestres e gênios. Portanto, esta abordagem, embora aparentemente lógica, está repleta de sérios perigos.

Obviamente, é mais correto supor que a ideia do texto não é ficção, que existe, mas não existe de uma forma congelada de uma vez por todas, mas na forma de uma matriz geradora de significado: os significados são nasce sempre que o leitor se depara com o texto, mas este não é um caleidoscópio, aqui existem seus próprios limites, seus próprios vetores de compreensão. A questão do que é constante e do que é variável neste processo ainda está muito longe de ser resolvida.

É claro que a ideia percebida pelo leitor muitas vezes não é idêntica à do autor. No sentido estrito da palavra, nunca há uma coincidência completa; só podemos falar da profundidade das discrepâncias. A história da literatura conhece muitos exemplos em que a leitura, mesmo de um leitor qualificado, acaba sendo uma surpresa total para o autor. Basta lembrar a violenta reação de I. S. Turgenev ao artigo de N. A. Dobrolyubov “Quando chegará o verdadeiro dia?” O crítico viu no romance “On the Eve” de Turgenev um apelo à libertação da Rússia “do inimigo interno”, enquanto I. S. Turgenev concebeu o romance sobre algo completamente diferente. O assunto, como sabemos, terminou em escândalo e no rompimento de Turgenev com os editores do Sovremennik, onde o artigo foi publicado. Observemos que N.A. Dobrolyubov avaliou muito bem o romance, ou seja, não podemos falar de queixas pessoais. Turgenev ficou indignado com a inadequação da leitura. Em geral, como mostram estudos das últimas décadas, qualquer texto literário contém não apenas uma posição oculta do autor, mas também uma posição oculta do leitor pretendido (na terminologia literária isso é chamado implícito, ou abstrato, leitor). Este é um certo leitor ideal para quem o texto é construído. No caso de Turgenev e Dobrolyubov, as discrepâncias entre os leitores implícitos e reais revelaram-se colossais.

Em ligação com tudo o que foi dito, podemos finalmente levantar a questão da ideia objetiva funciona. A legitimidade de tal questão já se justificava quando falamos da ideia do texto. O problema é, O que considerada uma ideia objetiva. Aparentemente, não temos outra escolha senão reconhecer como ideia objetiva alguma quantidade vetorial condicional, consistindo em uma análise da ideia do autor e do conjunto de ideias percebidas. Simplificando, devemos conhecer a intenção do autor, a história da interpretação, da qual a nossa faz parte, e nesta base encontrar alguns dos pontos de intersecção mais importantes que garantem contra a arbitrariedade.

Ali. págs. 135–136.

Fedotov O.I. Fundamentos da teoria da literatura. Parte 1, M., 2003. S. 47.

Decreto de Timofeev L.I. Op. P. 139.

Ver: Ginzburg L. Ya. Literatura em busca da realidade. L., 1987.

Esta tese é especialmente popular entre representantes da escola científica chamada “estética receptiva” (F. Vodicka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, especialmente H.R. Jauss e V. Iser). Esses autores partem do fato de que uma obra literária tem sua existência definitiva apenas na consciência do leitor, portanto é impossível tirar o leitor “dos colchetes” na análise do texto. Um dos termos básicos da estética receptiva é "horizonte de expectativa"– visa justamente estruturar essas relações.

Introdução aos Estudos Literários / Ed. G. N. Pospelova. M., 1976. S. 7–117.

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Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Sobre os conceitos de “tema” e “mundo poético” // Notas científicas da Tartu State University. un-ta. Vol. 365. Tartu, 1975.

Lamzina A.V. Título // Introdução à crítica literária. Obra literária / Ed. L. V. Chernets. M., 2000.

Maslovsky V.I. // Breve enciclopédia literária: Em 9 vols. T. 7, M., 1972. pp.

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Poética teórica: conceitos e definições. Leitor para estudantes de faculdades filológicas / autor-compilador N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Tópicos 5, 15.)

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Khalizev V. E. Teoria da Literatura. M., 1999. pp.

Mesmo à primeira vista, fica claro que uma obra de arte consiste em certos lados, elementos, aspectos, etc. Ou seja, possui uma composição interna complexa. Além disso, as partes individuais da obra estão tão intimamente ligadas e unidas umas com as outras que isso dá motivos para comparar metaforicamente a obra a um organismo vivo. A composição da obra caracteriza-se assim não só pela complexidade, mas também pela ordem. Uma obra de arte é um todo organizado de forma complexa; Da consciência deste facto óbvio decorre a necessidade de compreender a estrutura interna da obra, ou seja, de isolar os seus componentes individuais e perceber as ligações entre eles. A recusa de tal atitude conduz inevitavelmente ao empirismo e a julgamentos infundados sobre a obra, à total arbitrariedade na sua consideração e, em última análise, empobrece a nossa compreensão do todo artístico, deixando-o ao nível da percepção primária do leitor.

Na crítica literária moderna, existem duas tendências principais no estabelecimento da estrutura de uma obra. A primeira vem da identificação de uma série de camadas ou níveis em uma obra, assim como na linguística, em um enunciado separado, podem-se distinguir os níveis fonético, morfológico, lexical e sintático. Ao mesmo tempo, diferentes pesquisadores têm ideias diferentes sobre o conjunto de níveis em si e sobre a natureza de suas relações. Então, M. M. Bakhtin vê numa obra basicamente dois níveis – “fábula” e “enredo”, o mundo retratado e o mundo da própria imagem, a realidade do autor e a realidade do herói*. MILÍMETROS. Hirschman propõe uma estrutura mais complexa, basicamente de três níveis: ritmo, enredo, herói; além disso, “verticalmente” esses níveis são permeados pela organização sujeito-objeto da obra, o que acaba por criar não uma estrutura linear, mas sim uma grade que se sobrepõe à obra de arte**. Existem outros modelos de obra de arte que a apresentam na forma de vários níveis, seções.

___________________

* Bakhtin M.M. Estética da criatividade verbal. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman M. M. Estilo de uma obra literária // Teoria dos estilos literários. Aspectos modernos do estudo. M., 1982. S. 257-300.

Uma desvantagem comum desses conceitos pode obviamente ser considerada a subjetividade e a arbitrariedade na identificação dos níveis. Além disso, ninguém ainda tentou justificar divisão em níveis por algumas considerações e princípios gerais. A segunda fragilidade decorre da primeira e consiste no facto de nenhuma divisão por níveis cobrir toda a riqueza dos elementos da obra, ou mesmo dar uma ideia abrangente da sua composição. Por fim, os níveis devem ser pensados ​​​​como fundamentalmente iguais - caso contrário, o próprio princípio da estruturação perde o sentido - e isso facilmente leva à perda da ideia de um determinado núcleo de uma obra de arte, conectando seus elementos em uma verdadeira integridade; as conexões entre níveis e elementos revelam-se mais fracas do que realmente são. Aqui devemos também notar o facto de que a abordagem de “nível” leva muito pouco em conta a diferença fundamental na qualidade de uma série de componentes da obra: assim, é claro que uma ideia artística e um detalhe artístico são fenómenos de natureza fundamentalmente natureza diferente.

A segunda abordagem da estrutura de uma obra de arte toma categorias gerais como conteúdo e forma como divisão primária. Esta abordagem é apresentada de forma mais completa e fundamentada nas obras de G.N. Pospelova*. Esta tendência metodológica tem muito menos desvantagens do que a discutida acima, é muito mais consistente com a estrutura real do trabalho e é muito mais justificada do ponto de vista da filosofia e da metodologia;

___________________

*Veja, por exemplo: Pospelov G.N. Problemas de estilo literário. M., 1970. pp.

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As categorias universais da dialética – conteúdo e forma – manifestam-se especificamente na arte e ocupam um lugar teoria estética um dos lugares centrais. Hegel disse que o conteúdo nada mais é do que a transição da forma para o conteúdo, e a forma é a transição do conteúdo para a forma. Em relação ao desenvolvimento histórico da arte, esta posição significa que o conteúdo é gradualmente formalizado e “estabelecido” nas estruturas gênero-composicionais, espaço-temporais da linguagem artística e, de forma tão “endurecida”, influencia o próprio conteúdo da nova arte. Em relação a uma obra de arte, isso significa que a pertença de um ou outro dos seus níveis ao conteúdo ou à forma é relativa: cada um deles será uma forma em relação ao superior e um conteúdo em relação ao inferior. Todos os componentes e níveis de uma obra de arte parecem “destacar” uns aos outros. Finalmente, na arte existem fusões especiais de conteúdo e forma, que incluem, por exemplo, enredo, conflito, organização sujeito-espacial, melodia.

Por um lado, na arte não existe conteúdo pronto e forma pronta na sua separação, mas existe a sua formação mútua no processo de desenvolvimento histórico, no ato de criatividade e percepção, bem como na sua existência inseparável na obra como resultado do processo criativo. Por outro lado, se não houvesse diferença definida entre conteúdo e forma, eles não poderiam ser distinguidos e considerados um em relação ao outro. Sem a sua relativa independência, a influência e a interação mútuas não poderiam surgir.

Estéticaespecificidadecontente

O conteúdo na arte é uma esfera ideológica-emocional, sensorial-imaginativa de significado e importância, adequadamente incorporada na forma artística e possuindo valor social e estético. Para que a arte cumpra a sua função insubstituível de influência sócio-espiritual no mundo interior do indivíduo, o seu conteúdo deve ter as características adequadas.

A arte reflete, reproduz com maior ou menor grau de mediação e convenção várias áreas realidade natural e social, mas não na sua própria existência, independentemente da cosmovisão humana, com as suas orientações de valores. Em outras palavras, a arte é caracterizada por uma fusão orgânica de objetividade e estados internos, uma reflexão holística das qualidades objetivas das coisas em unidade com valores e avaliações humanas espirituais, morais, sociais e estéticas.

A cognição artística ocorre, assim, no aspecto da avaliação sócio-estética, determinada, por sua vez, pelo ideal estético. No entanto, o lado valorativo do conteúdo é impossível fora da cognição artística e figurativa específica destinada a realidade histórica, a natureza, o mundo interior das pessoas e o próprio artista, que objetiva nos produtos da arte as buscas espirituais mais íntimas de sua personalidade.

Metas verdadeira arte- promover o desenvolvimento espiritual, criativo, social e moral do indivíduo, despertar bons sentimentos. Esta é a raiz da profunda relação entre o tema da arte e as sanções que determinam as qualidades estéticas do seu conteúdo. No tema da arte, esta é a unidade do seu conteúdo, a unidade do objetivo e do subjetivo, a unidade do conhecimento e a orientação de valores para o ideal estético. As funções da arte incluem um impacto insubstituível no mundo interior indiviso e organicamente integral de uma pessoa. Por isso, o conteúdo da arte tem sempre um certo tom estético: sublimemente heróico, trágico, romântico, cômico, dramático, idílico... Além disso, cada um deles tem muitos matizes.

Observemos alguns padrões gerais na manifestação do colorido estético do conteúdo da arte. Em primeiro lugar, nem sempre está representado em forma pura. Tragédia e sátira, humor e romance, idílio e paródia, lirismo e ironia podem se transformar. Em segundo lugar, um tipo estético especial de conteúdo pode ser incorporado não apenas nos tipos e gêneros de arte correspondentes: assim, a esfera do trágico não é apenas uma tragédia, mas também uma sinfonia, um romance, uma escultura monumental; a esfera do épico - não apenas épico, mas também épico cinematográfico, ópera, poema; o dramático se manifesta não apenas no drama, mas também na poesia lírica, no romance e no conto. Em terceiro lugar, o tom estético geral do conteúdo de grandes e artistas talentososúnico, pintado individualmente.

A especificidade social e estética do conteúdo é formada em uma variedade de atos e obras criativas específicas. É inseparável do trabalho da imaginação e da atividade do artista segundo as leis do material e da linguagem da arte, da concretização visual e expressiva do plano. Esta ligação inextricável entre o conteúdo da arte e as leis do imaginário, com as leis da ordem interna e da concretização formal consiste na sua especificidade artística.

Uma manifestação da especificidade do imaginário artístico é a unidade dialética de certeza, ambigüidade e integridade de conteúdo.

A ideia de Immanuel Kant sobre a polissemia da imagem e representação artística foi absolutizada pelos românticos, por exemplo Schelling, e posteriormente pelos teóricos e praticantes do simbolismo. A interpretação da imagem como expressão do infinito no finito esteve associada ao reconhecimento da sua inexprimibilidade fundamental e oposição ao conhecimento.

No entanto, na realidade, a polissemia do conteúdo artístico não é ilimitada - só é permitida dentro de certos limites, apenas em certos níveis de conteúdo artístico. Em geral, o artista prima pela concretização adequada do seu plano ideológico e figurativo e pela sua compreensão adequada por parte de quem o percebe. Além disso, ele não quer ser mal compreendido. Nesta ocasião F.M. Dostoiévski escreveu: “... Arte... é a capacidade de expressar tão claramente o pensamento nos rostos e imagens de um romance que o leitor, depois de ler o romance, entende o pensamento do escritor exatamente da mesma maneira que o próprio escritor entendeu isso ao criar seu trabalho.”2

O contexto do todo não só dá origem à polissemia das imagens individuais, mas também a remove e “modera”. É através do todo que vários componentes do conteúdo “explicam” mutuamente um significado definido e unificado. Interpretações ilimitadamente contraditórias surgem apenas isoladamente do todo. Além da interação dialética de certeza e ambigüidade, a especificidade artística do conteúdo se expressa no fato de que em uma obra de arte, segundo o acadêmico D. Likhachev, existe um mundo especial e único de sociabilidade, moralidade, psicologia e vida cotidiana. surge, recriado através imaginação criativa artista.

Outra característica do conteúdo artístico é a interação de questões socioestéticas, morais e espirituais atuais com poderosas camadas de tradição. As proporções de conteúdo moderno e tradicional são diferentes em diferentes regiões culturais e artísticas, estilos e géneros de arte.

O sócio-histórico aparece no universal, e o universal no concreto-temporal.

As propriedades gerais do conteúdo artístico, que discutimos acima, manifestam-se de forma única em seus diversos tipos.

Podemos falar da natureza do enredo da narração artística e verbal como aquela esfera específica em que o conteúdo se encontra. O enredo é específico e máximo ação completa e contra-ação, uma representação consistente de movimentos não apenas físicos, mas também internos, espirituais, pensamentos e sentimentos. O enredo é a espinha dorsal da obra, algo que pode ser mentalmente excluído do enredo e recontado.

Às vezes podemos falar da falta de enredo, por exemplo, de letra, mas de forma alguma sobre a falta de enredo. O enredo está presente em outros tipos e gêneros de arte, mas não desempenha neles um papel tão universal.

É habitual distinguir entre conteúdo artístico direto e indireto. Nas artes visuais, a objetividade e a espacialidade percebidas visualmente são expressas diretamente, e indiretamente - a esfera das ideias, valores e avaliações emocionais e estéticas. Já na arte das palavras, o conteúdo mental e emocional é expresso de forma mais direta, e o conteúdo pictórico é expresso de forma mais indireta. Na dança e no balé, o conteúdo visual-plástico e emocional-afetivo é incorporado diretamente, mas indiretamente - planos filosófico-semânticos, moral-estéticos.

Consideremos os conceitos básicos da análise estética, que podem ser atribuídos ao conteúdo de todos os tipos de arte. Tais conceitos universais incluem tema (do grego tema - sujeito) - a unidade significativa subjacente a uma obra de arte, isolada das impressões da realidade e fundida consciência estética e a criatividade do artista. O tema da imagem pode ser vários fenômenos do mundo circundante, da natureza, cultura material, vida social, eventos históricos específicos, problemas e valores espirituais universais.

O tema da obra funde organicamente a imagem de determinados aspectos da realidade e a sua compreensão e avaliação específicas, características de uma determinada consciência artística. No entanto, o lado cognitivamente objetivo e diretamente pictórico é dominante no tema artístico em comparação com um componente tão importante do conteúdo artístico como a ideia artística.

Conceito tema artístico abrange quatro grupos de significados. O conceito de tema objetivo está relacionado às características das reais origens do conteúdo. Isto também inclui temas eternos e universais: homem e natureza, liberdade e necessidade, amor e ciúme.

Um tema tipológico cultural significa uma objetividade significativa que se tornou uma tradição artística da arte mundial ou nacional.

Um tema histórico-cultural são colisões sócio-psicológicas semelhantes, personagens e experiências, imagens coreográficas e musicais repetidamente reproduzidas pela arte, incorporadas nas obras de artistas destacados, em um determinado estilo e direção de arte, que se tornaram parte de um gênero ou extraído do arsenal da mitologia.

O tema subjetivo é a estrutura de sentimentos, personagens e problemas característicos de um determinado artista (crime e castigo em Dostoiévski, colisão do destino e impulso à felicidade em Tchaikovsky).

Todos esses temas estão unidos pelo conceito de “tema artístico concreto” - uma objetividade relativamente estável do conteúdo de uma obra de arte. O tema artístico concreto é uma das principais categorias com a qual se explora o mundo único de uma obra de arte, fundida com a concretização plástica, musical-melódica, gráfica, monumental, decorativa e formal e imbuída de um certo tipo atitude conteúdo-estética em relação à realidade (trágica, cômica, melodramática). Transforma aspectos do objeto e da temática artístico-cultural em uma nova qualidade inerente a uma determinada obra e a um determinado artista.

Na estética, existem conceitos para designar o lado subjetivo-avaliativo, emocional-ideológico do conteúdo. Estes incluem o conceito de “pathos”, que se desenvolveu na estética clássica, e o conceito de “tendência”, que tomou forma nas obras da estética moderna.

A categoria de pathos (do grego pathos - sentimento profundo e apaixonado) na estética clássica é a paixão espiritual conquistadora do artista, que desloca todos os outros impulsos e desejos, é expressa plasticamente e tem enorme poder infeccioso.

Se no pathos, através da subjetividade mais íntima, através da visão de mundo estética mais íntima, brilha o grande mundo das aspirações do artista, então no conceito de “tendência” o momento de orientação social consciente e consistente, a inclusão consistente da visão de mundo do sujeito na corrente principal das ideias e aspirações sociais é enfatizada. Uma tendência artística aberta se manifesta em certos gêneros e estilos de arte: sátira, poesia civil, romance social. No entanto, uma tendência jornalísticamente aguçada deve certamente desenvolver-se na arte em consonância com a experiência lírica, como ideia expressa figurativa e emocionalmente.

Em outros gêneros e estilos, apenas uma tendência oculta e subtextual, escondida nas profundezas da narrativa, é possível.

A categoria mais importante que caracteriza o conteúdo da arte é a ideia artística (do grego - tipo, imagem, tipo, método) - o significado holístico figurativo e estético da obra acabada. A ideia artística hoje não se identifica com todo o conteúdo da obra, como acontecia na estética clássica, mas corresponde ao seu significado estético emocional, figurativo e artístico dominante. Desempenha um papel sintetizador em relação a todo o sistema da obra, suas partes e detalhes, materializados em conflito, personagens, enredo, composição, ritmo. É necessário distinguir a ideia artística incorporada, em primeiro lugar, do plano-ideia que o artista desenvolve e concretiza no processo de criatividade e, em segundo lugar, das ideias extraídas mentalmente da esfera de uma obra de arte já criada e expressa em forma conceitual (na crítica, na história da arte, na herança epistolar e teórica).

O papel principal para a compreensão de uma ideia artística é a percepção estética direta da obra. É elaborado por toda a prática sócio-estética anterior de uma pessoa, o nível do seu conhecimento e orientação valorativa e termina com uma avaliação, por vezes incluindo a formulação de uma ideia artística. Com a percepção primária, a direção geral da ideia artística é apreendida, com a percepção repetida e repetida, a impressão geral é concretizada, reforçada por temas, motivos e “ligações” internas novos e anteriormente despercebidos. Na ideia de uma obra, os sentimentos e pensamentos evocados pelo conteúdo parecem sair da esfera do imaginário sensorial direto. Mas precisamente “como se”: não deveriam sair completamente dele, pelo menos na fase de percepção de uma obra de arte. Se no conhecimento científico uma ideia é expressa como um certo tipo de conceito ou como uma teoria, então na estrutura de uma ideia artística um papel excepcional é desempenhado pela atitude emocional em relação ao mundo, à dor, à alegria, à rejeição e à aceitação. Podemos mencionar os vários graus de dignidade e significado sócio-estético ideias artísticas, que são determinados pela veracidade e profundidade de compreensão da vida, pela originalidade e perfeição estética da encarnação figurativa.

XartísticoformaEdelaComponentes

A base material e física da criatividade artística, com a ajuda da qual se objetiva o conceito e se cria a objetividade do signo comunicativo de uma obra de arte, costuma ser chamada de material da arte. Esta é a “carne” material da arte que o artista necessita no processo criativo: palavras, granito, sanguíneo, madeira ou tinta.

O material é projetado para cativar, prometer, acenar, excitar a imaginação e o impulso criativo para sua recriação, mas ao mesmo tempo estabelecer certos limites relacionados principalmente às suas capacidades. Esse poder dos materiais e das convenções impostas pela arte foi avaliado pelos artistas dialeticamente: tanto como uma dolorosa inércia que limita a liberdade do espírito e da imaginação, quanto como uma condição benéfica para a criatividade, como fonte de alegria para um mestre que triunfou sobre o inflexibilidade do material.

A escolha do material é determinada caracteristicas individuais o artista e um plano específico, bem como o nível de capacidades formais e técnicas específicas gerais e aspirações estilísticas da arte em uma ou outra fase de seu desenvolvimento.

O material utilizado pelo artista é, em última análise, focado nos principais conteúdos e tendências estilísticas da época.

No processo de trabalho com o material, o artista tem a oportunidade de esclarecer o conceito e aprofundá-lo, descobrindo nele novas potencialidades, facetas, nuances, ou seja, dar corpo a um conteúdo artístico único, que como tal existe apenas no correspondente materializado estrutura. Ao criar um novo trabalho, ele confia no máximo Significado geral, que se “acumula” no material sob a influência da história da cultura e da arte. Mas o artista se esforça para concretizar esse significado, direcionando nossa percepção em uma determinada direção.

O sistema de representações visuais materiais está intimamente relacionado ao material. meios expressivos, característica de um determinado tipo de arte, sua linguagem artística. Podemos falar da linguagem artística específica da pintura: cor, textura, desenho linear, forma de organizar a profundidade num plano bidimensional. Ou sobre a linguagem gráfica: uma linha, um traço, uma mancha em relação à superfície branca da folha. Ou sobre a linguagem da poesia: entonação e meios melódicos, métrica (métrica), rima, estrofe, sons fônicos.

A linguagem da arte possui um simbolismo específico. Um signo é um objeto sensorial que designa outro objeto e o substitui para fins de comunicação. Por analogia com ele, numa obra de arte, o lado material-pictórico representa não apenas a si mesmo: refere-se a outros objetos e fenômenos que existem além do plano materializado. Além disso, como qualquer signo, um signo artístico pressupõe compreensão e comunicação entre o artista e quem percebe.

As características de um sistema semiótico, ou de signos, são que ele identifica uma unidade elementar de signos que tem um significado mais ou menos constante para um determinado grupo cultural, e também realiza a interligação dessas unidades com base em certas regras(sintaxe). A arte canónica caracteriza-se, de facto, por uma ligação relativamente estável entre signo e significado, bem como pela presença de uma sintaxe mais ou menos claramente definida, segundo a qual um elemento requer outro, uma relação implica outra. Assim, explorando o gênero dos contos de fadas, V.Ya. Propp conclui justificadamente que segue estritamente a normatividade do gênero, um certo alfabeto e sintaxe: 7 papéis de contos de fadas e 31 de suas funções. No entanto, as tentativas de aplicar os princípios da análise de Propp ao romance europeu falharam (tem princípios de construção artística completamente diferentes).

Ao mesmo tempo, em todos os tipos de arte, o lado material e visual, a esfera simbólica, designam um ou outro conteúdo sujeito-espiritual.

Assim, se os sinais de sistematicidade semiótica estrita na arte não são de forma alguma universais, mas de natureza local, então os sinais de iconicidade no sentido amplo da palavra estão, sem dúvida, presentes em qualquer linguagem artística.

Agora, depois de um prefácio tão longo, podemos finalmente passar à definição do próprio conceito de forma artística.

A forma artística é uma forma de expressar e existir conteúdo materialmente objetivamente de acordo com as leis de um determinado tipo e gênero de arte, bem como níveis inferiores de significado em relação aos superiores. Esta definição geral de forma deve ser especificada em relação a uma obra de arte individual. Numa obra holística, a forma é uma totalidade levada à unidade. meios artísticos e técnicas com o propósito de expressar conteúdo exclusivo. Em contraste, a linguagem da arte é um potencial meio expressivo e visual, bem como aspectos tipológicos e normativos da forma, mentalmente abstraídos de muitas concretizações artísticas específicas.

Tal como o conteúdo, a forma artística tem a sua própria hierarquia e ordem. Alguns de seus níveis gravitam em torno do conteúdo espiritual-figurativo, outros - na direção da objetividade físico-material da obra. Portanto, é feita uma distinção entre forma interna e externa. A forma interna é uma forma de expressar e transformar a ordem do conteúdo na ordem da forma, ou no aspecto estrutural-compositivo e construtivo do gênero da arte. Forma externa - meios sensoriais concretos, de certa forma organizado para incorporar a forma interna e, através dela, o conteúdo. Se com níveis mais altos conteúdo, a forma externa está conectada mais indiretamente do que com o material da arte - direta e diretamente.

A forma de arte é relativamente independente e tem suas próprias leis de desenvolvimento internas e imanentes. No entanto, os fatores sociais têm uma influência inegável na forma de arte. A linguagem do gótico, do barroco, do classicismo e do impressionismo foi influenciada pelo clima sócio-histórico da época, pelos sentimentos e ideais predominantes. Neste caso, as necessidades sócio-históricas podem ser apoiadas por materiais dominados e meios de seu processamento, conquistas da ciência e da tecnologia (o método de processamento do mármore de Michelangelo, o sistema separado de traços dos impressionistas, estruturas metálicas dos construtivistas).

Mesmo o fator perceptivo mais estável, não sujeito a dinâmicas especiais, influencia a linguagem da arte não em si, mas num contexto social.

Se é errado negar os factores socioculturais que influenciam a linguagem e a forma de arte, então é igualmente errado não ver a sua independência interna e sistémica. Tudo o que a arte extrai da natureza, da vida social, da tecnologia, do cotidiano experiência humana para reabastecer e enriquecer seus meios formais, ele é processado em um formato específico sistema artístico. Esses meios específicos de expressão se formam na esfera da arte, e não fora dela. Tais são, por exemplo, a organização rítmica do discurso poético, a melodia na música, a perspectiva direta e reversa na pintura.

Os meios de representação e expressão artística tendem a ser sistemáticos e condicionados internamente e, por isso, são capazes de autodesenvolvimento e autoaperfeiçoamento. Cada forma de arte possui leis de organização interna de meios de expressão específicos. Portanto, o mesmo meio de expressão desempenha funções diferentes em diferentes tipos de arte: linha na pintura e nos gráficos, palavras nas letras e nos romances, entonação na música e na poesia, cor na pintura e no cinema, gesto na pantomima, dança, ação dramática. Ao mesmo tempo, os princípios de formação de alguns tipos e gêneros de arte influenciam outros. Finalmente, novas formas de expressão são criadas por uma individualidade criativa excepcional.

A linguagem artística forma-se assim sob a influência de uma série de fatores sócio-históricos e cultural-comunicativos, mas são mediados pela lógica do seu desenvolvimento interno e sistémico. As formas dominantes na arte são determinadas pelo nível geral e pela natureza da cultura estética.

Ao considerar a forma artística, assim como ao analisar o conteúdo, destacamos os componentes mais comuns. Detenhamo-nos nas características desses princípios de construção da forma, sem os quais é impossível criar obras de arte de qualquer tipo de arte. Isso inclui gênero, composição, espaço e tempo artístico e ritmo. Esta é a chamada forma interna, que reflete o aspecto estético geral da arte, enquanto na forma externa os meios de expressão são específicos dos seus tipos individuais.

Gênero - tipos de obras historicamente estabelecidas que são relativamente estáveis ​​e repetitivas estruturas de arte. As associações de gênero de obras de arte ocorrem principalmente com base na semelhança tema-temática e nas características composicionais, em conexão com diversas funções e de acordo com características estéticas características. As características temáticas, composicionais, emocionais e estéticas geralmente criam uma relação sistêmica entre si. Assim, a escultura monumental e a pequena escultura diferem nas características temáticas, estéticas, emocionais, composicionais, bem como no material.

O desenvolvimento dos gêneros na arte é caracterizado por duas tendências: a tendência à diferenciação, ao isolamento dos gêneros entre si, por um lado, e à interação, à interpenetração, até à síntese, por outro. O gênero também se desenvolve na constante interação da norma e nos desvios dela, relativa estabilidade e variabilidade. Às vezes assume as formas mais inesperadas, misturando-se com outros gêneros e desmoronando. Uma nova obra, escrita externamente de acordo com a norma do gênero, pode na verdade destruí-la. Um exemplo é o poema de A.S. “Ruslan e Lyudmila” de Pushkin, parodiando o poema heróico clássico, que foge das normas de gênero da obra, mas também mantém algumas características do poema.

O desvio das regras só é possível com base nelas, de acordo com a lei dialética universal da negação da negação. A impressão de novidade surge apenas quando as normas de outras obras de arte são lembradas.

Em segundo lugar, o conteúdo único e específico da arte interage com aquilo que armazena a “memória” do género. Os gêneros ganham vida por conteúdos reais, com os quais são preenchidos durante o período de sua origem e formação histórica e cultural. Aos poucos, o conteúdo do gênero perde especificidade, generaliza-se e adquire o sentido de “fórmula” e contorno aproximado.

Composição (do latim compositio - arranjo, composição, adição) é um método de construção de uma obra de arte, o princípio de conectar componentes e partes semelhantes e diferentes, consistentes entre si e com o todo. Na composição ocorre a transição do conteúdo artístico e suas relações internas em relação à forma, e a ordem da forma na ordem do conteúdo. Para distinguir entre as leis de construção dessas esferas da arte, às vezes são utilizados dois termos: arquitetônica - a relação dos componentes do conteúdo; composição - princípios de construção de formas.

Existe outro tipo de diferenciação: a forma geral da estrutura e a relação de grandes partes da obra são chamadas de arquitetônica, e a relação de componentes mais fracionários é chamada de composição. Deve-se levar em conta que na teoria da arquitetura e organização do ambiente disciplinar, outro par de conceitos correlacionados é utilizado: design - a unidade dos componentes materiais da forma, alcançada pela identificação de suas funções, e composição - finalização artística e ênfase nas aspirações construtivas e funcionais, levando em consideração as características da percepção visual e expressão artística, decoratividade e integridade da forma.

A composição é determinada pelos métodos de formação e pelas peculiaridades de percepção características de um determinado tipo e gênero de arte, pelas leis de construção de um modelo artístico / cânone / em tipos de cultura canonizados, bem como pela originalidade individual do artista e o conteúdo único de uma obra de arte em tipos de cultura menos canonizados.

Os meios universais de moldar e expressar conteúdo ideológico e artístico são o espaço e o tempo artísticos - reflexão, repensar e incorporação específica dos aspectos espaço-temporais da realidade e ideias sobre eles em técnicas de arte figurativas, simbólicas e convencionais.

Nas artes espaciais, o espaço é uma forma que se tornou o chamado conteúdo imediato.

Nas artes temporárias, as imagens espaciais são uma forma que se tornou conteúdo mediado, recriado com a ajuda de materiais não espaciais, por exemplo, palavras. O seu papel na reflexão das ideias sócio-éticas e sócio-estéticas do artista é enorme. Conteúdo artístico As obras de Gogol, por exemplo, não podem ser imaginadas fora da imagem espacial da existência, cercada por uma paliçada, e seu ideal estético está fora do espaço sem limites, fora da estepe ampla e livre e da estrada que corre para uma distância desconhecida. Além disso, a imagem desta estrada é dupla: é ao mesmo tempo uma estrada real, solta e esburacada ao longo da qual treme uma tarantass ou carruagem, e uma estrada que o escritor vê de uma “bela distância”. O mundo dos heróis de Dostoiévski - recantos de São Petersburgo, poços de pátio, sótãos, escadas, vida cotidiana. Ao mesmo tempo, há cenas lotadas de “catedrais” de escândalos e arrependimentos. Isto é tanto o isolamento de pensamentos dolorosamente nutridos quanto a ação publicamente visível em um espaço aberto.

O tempo artístico desempenha funções significativas principalmente nas artes temporárias. No cinema, a imagem do tempo se estende e se contrai. A impressão de movimento temporário é determinada por muitos meios adicionais: a frequência das mudanças de quadro, ângulos de câmera, proporção de som e imagem, planos. Isso pode ser facilmente visto nos filmes de A. Tarkovsky. A comparação de uma pessoa e seu tempo pessoal com a eternidade, a existência de uma pessoa no mundo e no tempo - um problema tão abstrato é refletido por meios puramente concretos. Na impressão estética e semântica de conteúdo de música instrumental e na performance coreográfica, o papel do andamento e dos vários tipos de relações ritmo-tempo é significativo. Aqui, todos os meios que criam a imagem temporária da obra, e através dela o significado ideológico e emocional, são especificados pelo autor ou intérprete. E quem percebe deve percebê-los simultaneamente, tendo apenas a liberdade de associações figurativas e semânticas adicionais.

A situação é um pouco diferente com tempo artístico nas artes espacialmente estáticas: a percepção de suas imagens não é definida pelo artista com tanta rigidez. Mas assim como uma palavra leve e sem limites espaciais reproduz constantemente imagens objeto-espaciais, o material imóvel do escultor recria movimentos que parecem além de seu controle com a ajuda de poses, gestos, graças à representação de transições de um estado para outro, graças ao desenvolvimento do movimento de uma forma para outra, através de ângulos, acentos de volume.

Ritmo (do grego - regularidade, tato) é a repetição natural de componentes idênticos e semelhantes em intervalos iguais e proporcionais no espaço ou no tempo. O ritmo artístico é unidade - a interação de norma e desvio, ordem e desordem, motivada pelas possibilidades ótimas de percepção e modelagem e, em última análise, pela estrutura conteúdo-figurativa de uma obra de arte.

Na arte, podem ser distinguidos dois tipos principais de padrões rítmicos: relativamente estáveis ​​(regulativos, canonizados) e variáveis ​​(irregulares, não canonizados). Os ritmos regulares baseiam-se numa unidade claramente identificada de comensurabilidade das periodicidades artísticas (métrica), característica da arte ornamental, da música, da dança, da arquitetura e da poesia. Em ritmos irregulares e não canonizados, a periodicidade ocorre fora da métrica estrita e é aproximada e inconsistente: aparece e depois desaparece. Existem, no entanto, muitas formas de transição entre estes dois tipos de ritmo: o chamado verso livre, a prosa rítmica, a pantomima. Além disso, um ritmo regular e canonizado pode adquirir um caráter mais livre e complexo (por exemplo, na música e na poesia do século XX).

Para compreender a função significativa do ritmo, devemos levar em conta que ele se manifesta em todos os níveis de uma obra de arte. Qualquer série rítmica do nível mais inferior da forma não deve estar diretamente correlacionada com o tema e ideia da obra. . A função semântica do ritmo na poesia, na música e na arquitetura é revelada através da sua ligação com o gênero.

O ritmo, por assim dizer, “espalha” o significado de um componente por toda a estrutura de componentes repetidos, ajuda a revelar matizes adicionais de conteúdo, criando uma vasta área de comparações e interconexões, envolvendo até mesmo os níveis formativos mais baixos de um obra de arte no contexto geral do conteúdo

As séries rítmicas em uma obra de arte podem se sobrepor, realçando uma única impressão figurativa e estética.

Há também uma imitação dos processos da vida na arte com a ajuda do ritmo (o correr de um cavalo, o barulho das rodas do trem, o som das ondas), o movimento do tempo, a dinâmica da respiração e os altos e baixos emocionais. Mas a função significativa do ritmo não pode ser reduzida a tais imitações.

Assim, o ritmo transmite indiretamente a dinâmica do objeto representado e a estrutura emocional do sujeito criativo; aumenta a capacidade expressiva e significativa da obra devido a inúmeras comparações e analogias, devido ao “puxar” as repetições formais para a esfera semântica; enfatiza a mudança de temas e motivos entoacionais-figurativos.

A estética clássica há muito considera a proporcionalidade, as proporções, a “proporção áurea”, o ritmo e a simetria como a manifestação formal da beleza. A proporção áurea é um sistema de relações proporcionais em que o todo está relacionado com a sua parte maior, assim como o maior está com o menor. A regra da proporção áurea é expressa pela fórmula: c/a = a/b, onde c denota o todo, a a parte maior, b a parte menor. Esses padrões são verdadeiramente inerentes à forma artística. E o mais importante, o prazer estético na beleza de uma forma é determinado por um alto grau de correspondência e adequação ao seu conteúdo incorporado. Tal correspondência em termos estéticos pode ser considerada harmonia.

InteraçãoformuláriosEcontente

O conteúdo artístico desempenha um papel protagonista e determinante em relação à forma artística. O protagonismo do conteúdo em relação à forma se manifesta no fato de que a forma é criada pelo artista para expressar sua intenção. No processo de criatividade prevalecem o plano espiritual-substantivo e os sentimentos-impressões, embora a forma o “empurre” e até o conduza em vários casos. Gradualmente o conteúdo torna-se mais completo e definido. Mas de vez em quando parece se esforçar para romper as “algemas” e os limites da forma, mas esse impulso imprevisto é contido pelo trabalho obstinado, construtivo e criativo do mestre no material. O processo criativo demonstra a luta, a contradição entre forma e conteúdo com o protagonismo do conteúdo.

Finalmente, o condicionamento da forma pelo conteúdo também se expressa no facto de numa obra de arte acabada grandes “blocos” de forma e por vezes o seu nível “atómico” serem condicionados pelo conteúdo e existirem para o expressar. Algumas camadas da forma são determinadas pelo conteúdo de forma mais direta, outras menos, possuindo independência relativamente maior, sendo determinadas por considerações técnicas, propósitos formativos como tais. Os níveis inferiores de uma obra de arte nem sempre são possíveis e necessários para se correlacionar com o conteúdo;

O conteúdo apresenta tendência à atualização constante, pois está mais diretamente conectado com a realidade em desenvolvimento, com a busca espiritual dinâmica do indivíduo. A forma é mais inerte, tende a ficar atrás do conteúdo, desacelerar e dificultar seu desenvolvimento. A forma nem sempre realiza todas as possibilidades do conteúdo; seu condicionamento pelo conteúdo é incompleto, relativo e não absoluto. Por isso, na arte, como em outros processos e fenômenos, existe uma luta constante entre forma e conteúdo.

Ao mesmo tempo, a forma de arte é relativamente independente e ativa. As formas na arte interagem com a experiência artística passada da humanidade e com as pesquisas modernas, uma vez que em cada estágio do desenvolvimento da arte existe um sistema relativamente estável de formas significativas. Há uma projeção consciente ou intuitiva da forma criada no contexto de formas que precedem e atuam simultaneamente, inclusive sendo levado em consideração o grau de seu “desgaste” estético. A atividade da forma manifesta-se no processo de desenvolvimento histórico da arte, e no ato de criatividade, e ao nível do funcionamento social de uma obra de arte, na sua interpretação performática e na percepção estética.

Consequentemente, a discrepância relativa entre conteúdo e forma, a sua contradição, é sinal constante movimento da arte em direção a novas descobertas estéticas. Essa contradição se expressa claramente durante os períodos de formação de uma nova direção, estilo, quando a busca por novos conteúdos ainda não está garantida. nova forma ou quando a compreensão intuitiva de novas formas se revela prematura e, portanto, artisticamente irrealizável devido à falta de pré-requisitos sócio-estéticos para o conteúdo. Nas obras “transicionais”, unidas por uma intensa busca por novos conteúdos, mas que não encontraram formas artísticas adequadas, são visíveis sinais de formações familiares, anteriormente utilizadas, não repensadas artisticamente, não fundidas para expressar novos conteúdos. Muitas vezes, isso se deve ao fato de que o novo conteúdo é percebido apenas vagamente pelo artista. Exemplos de tais obras são “American Tragedy” de T. Dreiser e primeiras histórias M. Bulgakov. Tais obras de transição geralmente aparecem durante períodos crises agudas o desenvolvimento da arte ou as intensas polêmicas do artista consigo mesmo, com a inércia do pensamento habitual e da maneira de escrever. Às vezes, dessa colisão entre forma antiga e novo conteúdo, extrai-se o máximo efeito artístico e cria-se uma correspondência harmoniosa em um novo nível. Numa obra de arte acabada, a unidade prevalece na relação entre conteúdo e forma – correspondência, interligação e interdependência. É impossível separar aqui a forma do conteúdo sem destruir a sua integridade. Nele, conteúdo e forma estão conectados em um sistema complexo.

A unidade estética de conteúdos e formas pressupõe sua certa uniformidade positiva, conteúdo progressivo e artisticamente desenvolvido e forma plena. É aconselhável distinguir a unidade de conteúdo e forma, o que significa que um não pode existir sem o outro, da correspondência entre conteúdo e forma como determinado critério e ideal artístico. Numa verdadeira obra de arte, apenas se encontra uma aproximação a esta correspondência.

obra de arte que significa arte

COMlista de literatura

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Literatura e biblioteconomia

A estrutura de uma obra literária é uma determinada estrutura de uma obra de arte verbal, sua organização interna e externa, a forma de interligar seus elementos constituintes. A presença de uma determinada estrutura garante a integridade da obra; Basicamente a estrutura de uma obra de arte é: A ideia é a ideia principal uma obra em que se expressa a atitude do escritor em relação aos fenômenos retratados.

A estrutura de uma obra de arte.

Uma obra de arte é um objeto que possui uma estéticavalor, produto material da criatividade artística, atividade humana consciente.

Uma obra de arte é um todo complexamente organizado. É necessário conhecer sua estrutura interna, ou seja, identificar seus componentes individuais.

Estrutura estrutural de uma obra literária niya isso é algo coma triangulação de uma obra de arte verbal, a sua organização interna e externa, a forma de interligar os seus elementos constituintes. A presença de uma determinada estrutura garante a integridade da obra, a sua capacidade de concretizar e transmitir o conteúdo nela expresso. E isso é muito importante no trabalho.

Basicamente a estrutura de uma obra de arte é a seguinte:

Ideia esta é a ideia central da obra, que expressa a atitude do escritor em relação aos fenômenos retratados.Pensamento geral, emocional e imaginativo subjacente a uma obra de arte. Por que este trabalho foi escrito?

Trama é um conjunto de eventos e relações entre atores trabalho, desenvolvendo-se no trabalho no tempo e no espaço. Simplificando, é disso que trata o trabalho.

Composição a organização interna de uma obra de arte, a construção de episódios, partes principais, sistema de acontecimentos e imagens de personagens.

A composição possui seus principais componentes:

Exposição informações sobre a vida dos personagens antes do início dos eventos. Esta é uma imagem das circunstâncias que formam o pano de fundo da ação.

Gravata um evento que agrava ou cria contradições que levam ao conflito.

Desenvolvimento de açãotrata-se da identificação de relações e contradições entre personagens, aprofundando ainda mais o conflito.

Clímax o momento de máxima tensão de ação, agravamento do conflito ao limite. O clímax é onde os objetivos e personalidades dos personagens são melhor revelados.

Intercâmbio a parte em que o conflito se aproxima de sua resolução lógica.

Epílogo representação de eventos após um certo período de tempo após o final.

Conclusão uma parte que completa a obra, fornece informações adicionais sobre os heróis da obra e retrata a paisagem.

Durante uma leitura normal da obra, essa estrutura não é traçada e não percebemos nenhuma sequência, mas com uma análise detalhada do texto ela pode ser facilmente identificada.

Assim, podemos dizer que é impossível escrever uma obra e interessar o leitor por ela sem uma determinada estrutura. Embora não percebamos nenhuma estrutura ao lê-lo, ele desempenha um papel muito importante, senão um dos mais importantes, na escrita de uma obra de arte.

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