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Portanto, nosso foco hoje está nas obras musicais clássicas mais famosas. A música clássica entusiasma seus ouvintes há vários séculos, fazendo-os vivenciar tempestades de sentimentos e emoções. Há muito que faz parte da história e está entrelaçado com o presente por fios finos.

Sem dúvida, num futuro distante a música clássica não será menos procurada, uma vez que um fenómeno semelhante em mundo musical não pode perder a sua relevância e significado.

Nomeie qualquer clássico– será digno do primeiro lugar em qualquer parada musical. Mas como não é possível comparar as obras musicais clássicas mais famosas entre si, devido à sua singularidade artística, as obras aqui citadas são apresentadas apenas como obras de referência.

"Sonata ao Luar"

Ludwig van Beethoven

No verão de 1801, foi publicado o brilhante trabalho de L.B. Beethoven, que estava destinado a se tornar famoso em todo o mundo. O título deste trabalho, “ Sonata ao Luar“, é conhecido por absolutamente todos, dos mais velhos aos mais jovens.

Mas inicialmente a obra tinha o título “Quase uma Fantasia”, que o autor dedicou à sua jovem aluna, sua querida Juliet Guicciardi. E o nome pelo qual é conhecido até hoje foi inventado por crítico musical e o poeta Ludwig Relstab após a morte de L.V. Beethoven. Esta obra é uma das mais famosas obras musicais compositor.

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"Marcha Turca"

Wolfgang Amadeus Mozart

Esta obra é o terceiro movimento da Sonata nº 11, nasceu em 1783. Inicialmente era chamado de " Rondo Turco"e era muito popular entre os músicos austríacos, que posteriormente o renomearam. O nome “Marcha Turca” foi atribuído à obra também por estar em sintonia com as orquestras janízaras turcas, para as quais o som da percussão é muito característico, o que pode ser visto em “ Marcha Turca» V. A. Mozart.

"Ave Maria"

Francisco Schubert

O próprio compositor escreveu esta obra para o poema “A Virgem do Lago” de W. Scott, ou melhor, para o seu fragmento, e não pretendia escrever uma composição tão profundamente religiosa para a Igreja. Algum tempo depois do aparecimento da obra, ninguém músico famoso, inspirado na oração “Ave Maria”, teve seu texto acompanhado da música do brilhante F. Schubert.

"Fantasia improvisada"

Frederico Chopin

F. Chopin, o gênio do período romântico, dedicou esta obra ao amigo. E foi ele, Julian Fontana, quem desobedeceu às instruções do autor e publicou-o em 1855, seis anos após a morte do compositor. F. Chopin acreditava que seu trabalho era semelhante ao improvisado de I. Moscheles, aluno de Beethoven, compositor famoso e um pianista, motivo da recusa de lançamento de Fantasia-Impromptus. No entanto, ninguém jamais considerou este trabalho brilhante um plágio, exceto o próprio autor.

"Voo do zangão"

Nikolai Rimsky-Korsakov

Compositor deste trabalho era fã do folclore russo - interessava-se por contos de fadas. Isso levou à criação da ópera “O Conto do Czar Saltan” baseada na história de A.S. Pushkin. Parte desta ópera é o interlúdio “Flight of the Bumblebee”. Magistralmente, de forma incrivelmente vívida e brilhante, N.A. imitou os sons de vôo desse inseto na obra. Rimsky-Korsakov.

"Capricho nº 24"

Niccolò Paganini

Inicialmente, o autor compôs todos os seus caprichos exclusivamente para aprimorar e aprimorar sua habilidade em tocar violino. No final das contas, eles trouxeram muitas coisas novas e até então desconhecidas para a música do violino. E o 24º capricho - o último dos caprichos compostos por N. Paganini, carrega uma tarantela rápida com entonações folclóricas, e também é reconhecido como uma das obras já criadas para violino, que não tem igual em complexidade.

"Vocalise, opus 34, não. 14"

Sergei Vasilyevich Rahmaninov

Esta obra conclui a 34ª obra do compositor, que reúne catorze canções escritas para voz com acompanhamento de piano. Vocalise, como esperado, não contém palavras, mas é executada em um som de vogal. S.V. Rachmaninov dedicou-o a Antonina Nezhdanova - Cantor de ópera. Muitas vezes este trabalho é executado no violino ou violoncelo acompanhado de acompanhamento de piano.

"Luar"

Claude Debussy

Esta obra foi escrita pelo compositor sob a impressão dos versos do poema Poeta francês Campos de Verlaine. O título transmite com muita clareza a suavidade e o toque da melodia, que toca a alma do ouvinte. Em 120 filmes gerações diferentes parece trabalho popular compositor genial K. Debussy.

Como sempre, A melhor música- em nosso grupo em contato .

Devo admitir que estou falando do cravo como um assunto profundamente pessoal para mim.

Há quase quarenta anos que o toco, desenvolvi um profundo carinho por alguns autores e toquei em concertos ciclos completos de tudo o que escreveram para este instrumento. Isto diz respeito principalmente a François Couperin e Johann Sebastian Bach.

O que foi dito, espero, servirá de desculpa pelos meus preconceitos, que receio não ser capaz de evitar. DISPOSITIVO Uma grande família de instrumentos de teclado e cordas é conhecida

instrumentos dedilhados . Eles variam em tamanho, forma e recursos sonoros (cor). Quase todos os mestres que fabricavam esses instrumentos antigamente tentavam adicionar algo próprio ao seu design. Há muita confusão sobre como eles eram chamados. Na maioria linhas gerais os instrumentos são divididos de acordo com seu formato em longitudinais (que lembram um pequeno piano, mas com formas angulares - um piano de cauda tem formas arredondadas) e retangulares. É claro que esta diferença não é de forma alguma decorativa: quando

locais diferentes
cordas em relação ao teclado, o local da corda onde é feita a dedilhação característica de todos esses instrumentos tem um efeito muito significativo no timbre do som.

J. Wermeer de Delft. Mulher sentada ao cravo

OK. 1673-1675. Galeria Nacional, Londres O cravo é o maior e mais complexo instrumento desta família. Na Rússia desde o século XVIII. mais difundido Nome francês instrumento - cravo ( clavecina), mas é encontrado principalmente na prática musical e acadêmica, e o italiano - prato ( cembalo). Na literatura musicológica, especialmente quando se trata de música barroca inglesa, deparamo-nos sem tradução nome inglês esta ferramenta cravo.

No cravo Característica principal a produção do som consiste no fato de que na extremidade traseira da chave existe um chamado jumper (também conhecido como empurrador), na parte superior do qual é fixada uma pena. Quando o músico pressiona uma tecla, a parte de trás da tecla sobe (já que a tecla é uma alavanca) e o saltador sobe, e a pena dedilha a corda.

Ao soltar a tecla, a pena desliza silenciosamente graças a uma mola que lhe permite desviar ligeiramente. Tipos diferentes

instrumentos de cordas de teclado

É digno de nota que W. Shakespeare deu uma descrição da ação do saltador, e incomumente precisa, em seu 128º soneto. Das muitas opções de tradução, a essência de tocar cravo com mais precisão - além do lado artístico e poético - é transmitida pela tradução de Modest Tchaikovsky:
Quando você, minha música, toca,
Coloque essas chaves em movimento
E, acariciando-os com tanta ternura com os dedos,
A consonância das cordas suscita admiração,
Eu olho para as chaves com ciúme,
Como eles se agarram às palmas das suas mãos;
Os lábios estão queimando e sedentos por um beijo,
Eles olham com inveja para sua audácia.
Oh, se o destino de repente mudasse
Eu me junto às fileiras desses dançarinos secos!
Estou feliz que sua mão deslizou sobre eles, -
A falta de alma deles é mais abençoada do que os lábios dos vivos.
Mas se eles estão felizes, então

Deixe-os beijar os dedos, deixe-me beijar seus lábios.

De todos os tipos de instrumentos de cordas do teclado, o cravo é o maior e mais complexo. É usado tanto como instrumento solo quanto como instrumento de acompanhamento. É indispensável na música barroca como peça de conjunto. Mas antes de falar do enorme repertório deste instrumento, é preciso explicar algo mais sobre seu design. No cravo, todas as cores (timbres) e dinâmicas (ou seja, a força do som) foram inicialmente estabelecidas no próprio instrumento pelo criador de cada cravo individual. É por isso que ele até certo ponto

semelhante a um órgão. Em um cravo, você não pode alterar o som alterando a força com que pressiona a tecla. Em comparação, no piano, toda a arte da interpretação reside na riqueza do toque, isto é, na variedade de formas de pressionar ou bater a tecla.

Diagrama do mecanismo do cravo Arroz. A:
1. Passo; 2. Amortecedor; 3. Jumper (empurrador); 4. Barra de cadastro; 5. Passo;

6. Quadro de jumper (empurrar); 7. Chave

É claro que depende da sensibilidade da execução do cravista se o instrumento soa musical ou “como uma panela” (é mais ou menos assim que Voltaire disse). Mas a força e o timbre do som não dependem do cravista, pois entre o dedo do cravista e a corda existe um complexo mecanismo de transmissão em forma de saltador e pena. Novamente, para comparação: num piano, bater numa tecla afeta diretamente a ação do martelo batendo na corda, enquanto num cravo o efeito na pena é indireto.

HISTÓRIA

História antiga O cravo remonta a séculos. Foi mencionado pela primeira vez no tratado de John de Muris “O Espelho da Música” (1323).

Uma das primeiras representações de um cravo está no Livro das Maravilhas de Weimar (1440). Por muito tempo acreditava-se que o instrumento mais antigo sobrevivente foi feito por Hierônimo de Bolonha e datado de 1521. É guardado em Londres, no Victoria and Albert Museum. Mas em Ultimamente Foi constatado que existe um instrumento vários anos mais antigo, também criado Mestre italiano

- Vicente de Livigimeno. Foi apresentado ao Papa Leão X. Sua produção teve início, conforme inscrição na caixa, em 18 de setembro de 1515. 1440

Cravo. Livro dos Milagres de Weimar. Para evitar a monotonia do som, os fabricantes de cravo, já numa fase inicial de desenvolvimento do instrumento, começaram a fornecer a cada tecla não uma corda, mas duas, naturalmente, de timbres diferentes. Mas logo ficou claro que, por razões técnicas, era impossível usar mais de dois conjuntos de cordas em um teclado. Surgiu então a ideia de aumentar o número de teclados. No século 17 Os cravos musicalmente mais ricos são os instrumentos com dois teclados (também conhecidos como manuais, do lat.

Manus - "mão"). Do ponto de vista musical, tal instrumento é o melhor remédio(brinca com cruzar [braços]). “Peças com esse nome”, continua o compositor, “devem ser executadas em dois teclados, um dos quais deve soar abafado pela mudança de registros”. Para quem não possui cravo de dois manuais, Couperin dá recomendações sobre como tocar o instrumento com um teclado. Mas, em vários casos, a exigência de um cravo de dois manuais é uma condição indispensável para a plena execução artística de uma composição. Assim, na página de título da coleção que contém a famosa “Abertura Francesa” e “Concerto Italiano”, Bach indicava: “para clavicembalo com dois manuais”.

Do ponto de vista da evolução do cravo, dois manuais acabaram por não ser o limite: conhecemos exemplos de cravos com três teclados, embora não conheçamos obras que necessitassem categoricamente de tal instrumento para a sua execução.

Pelo contrário, estes são truques técnicos de cravistas individuais.

Durante o seu brilhante apogeu (séculos XVII-XVIII), o cravo era tocado por músicos que possuíam todos os instrumentos de tecla que existiam naquela época, nomeadamente o órgão e o clavicórdio (por isso eram chamados de cravos). Os cravos foram criados não apenas por fabricantes de cravos, mas também por construtores de órgãos. E foi natural aplicar na construção do cravo algumas ideias fundamentais que já eram amplamente utilizadas no desenho de órgãos. Em outras palavras, os fabricantes de cravo seguiram o caminho dos construtores de órgãos na expansão dos recursos de registro de seus instrumentos. Se no órgão eram cada vez mais novos conjuntos de flautas distribuídos entre os manuais, então no cravo passaram a ser usados número maior

conjuntos de cordas, também distribuídos entre manuais. Esses registros de cravo não diferiam muito no volume do som, mas no timbre - de forma muito significativa.
Página de título da primeira coleção de músicas para virginel "Parthenia".

Londres. 1611 Assim, além de dois conjuntos de cordas (um para cada teclado), que soavam em uníssono e correspondiam em altura aos sons gravados nas notas, podiam haver registros de quatro pés e dezesseis pés. os órgãos são designados em pés, e os principais registros correspondentes à notação musical são os chamados de oito pés, enquanto os tubos que produzem sons uma oitava acima dos notados são chamados de quatro pés, e aqueles que produzem sons uma oitava abaixo são chamados de dezesseis pés. No cravo, os registros formados pelos conjuntos são indicados nos mesmos compassos cordas.)

Assim, a gama sonora de um grande cravo de concerto meados do século 18 V. Não só não era mais estreito que um piano, mas ainda mais largo. E isso apesar do fato de que a notação da música para cravo parece mais restrita do que a da música para piano.

MÚSICA

No século 18 O cravo acumulou um repertório invulgarmente rico. Sendo um instrumento extremamente aristocrático, espalhou-se por toda a Europa, tendo os seus brilhantes apologistas por toda a parte. Mas se falamos das escolas mais poderosas do século XVI - início do século XVII, devemos citar antes de tudo os Virginalistas ingleses.

Não contaremos aqui a história do virginel, apenas observaremos que se trata de uma espécie de teclado dedilhado instrumentos de corda, semelhante em som ao cravo. Vale ressaltar que em um dos últimos estudos aprofundados sobre a história do cravo ( Kottick E. Uma História do Cravo. Bloomington. 2003) o virginel, assim como a espineta (outra variedade), são considerados alinhados com a evolução do próprio cravo.

Em relação ao nome virginel, vale ressaltar que uma das etimologias propostas remonta ao inglês virgem e mais para o latim Virgem, isto é, “virgem”, já que Elizabeth I, a Rainha Virgem, adorava bancar a virginal. Na verdade, virginal apareceu antes mesmo de Elizabeth. A origem do termo “virginel” deriva mais corretamente de outro palavra latina - virgem(“stick”), que indica o mesmo jumper.

É interessante que na gravura que decora a primeira edição impressa de música para o virginal (“Parthenia”), o músico é retratado sob o aspecto de uma donzela cristã - Santa Maria. Cecília. Aliás, o próprio nome da coleção vem do grego. partenos, que significa "donzela".

Para decorar esta edição, uma gravura da pintura do artista holandês Hendrik Goltzius “St. Cecília". Contudo, o gravador não reflexão espelhada imagens no quadro, então tanto a própria gravura quanto a performer - ela mão esquerda muito mais desenvolvido do que a direita, o que, claro, não poderia ter sido o caso de um virginiano daquela época. Existem milhares desses erros em gravuras. Os olhos de quem não é músico não percebem isso, mas o músico vê imediatamente o erro do gravador.

O fundador do renascimento do cravo no século XX dedicou várias páginas maravilhosas e cheias de entusiasmo à música dos virginalistas ingleses. maravilhosa cravista polonesa Wanda Landowska: “Transbordando de corações mais dignos que os nossos, e nutridos músicas folk, Antiguidade música inglesa- ardente ou sereno, ingênuo ou patético - glorifica a natureza e o amor. Ela exalta a vida. Se ela se voltar para o misticismo, ela glorificará a Deus. Inconfundivelmente magistral, ela também é espontânea e ousada. Muitas vezes parece mais moderno do que o mais recente e avançado. Abra o seu coração ao encanto desta música, essencialmente desconhecida.

Esqueça que ela é velha e não considere que por isso ela é desprovida de sentimento humano.” Essas linhas foram escritas no início do século XX. Ao longo do século passado, muito foi feito para revelar e avaliar na sua totalidade o inestimável herança musical

virginalistas. E que nomes são esses! Os compositores William Bird e John Bull, Martin Pearson e Gil Farnaby, John Munday e Thomas Morley...

Houve contactos estreitos entre a Inglaterra e os Países Baixos (a gravura de “Parthenia” já o atesta). Os cravos e virgens dos mestres holandeses, especialmente da dinastia Ruckers, eram bem conhecidos na Inglaterra. Ao mesmo tempo, estranhamente, a própria Holanda não pode orgulhar-se de uma escola de composição tão vibrante.

No continente, as escolas de cravo distintas eram a italiana, a francesa e a alemã. Mencionaremos apenas três dos seus principais representantes - François Couperin, Domenico Scarlatti e Johann Sebastian Bach.

Um dos sinais claros e óbvios do dom de um compositor excepcional (o que é verdade para qualquer compositor de qualquer época) é o desenvolvimento de um estilo de expressão próprio, puramente pessoal e único. E na massa total de inúmeros escritores, não haverá tantos verdadeiros criadores. Esses três nomes certamente pertencem aos criadores. Cada um deles tem seu próprio estilo único.

François Couperin François Couperin (1668–1733) - um verdadeiro poeta cravo. Ele provavelmente poderia se considerar homem feliz : todas (ou quase todas) suas obras para cravo, ou seja, exatamente o que constitui sua glória e, foram publicados por ele e formam quatro volumes. Assim, temos uma ideia abrangente da sua herança no cravo. O autor destas linhas teve a sorte de executar um ciclo completo das obras para cravo de Couperin em oito programas de concertos, que foram apresentados em um festival de sua música realizado em Moscou sob o patrocínio do Sr. Pierre Morel, Embaixador da França na Rússia.

Lamento não poder pegar meu leitor pela mão, conduzi-lo ao cravo e tocar, por exemplo, “A Máscara Francesa, ou Les Masques dos Dominos” de Couperin. Quanto charme e beleza ela tem! Mas também há muita profundidade psicológica. Aqui, cada máscara tem uma cor específica e – o que é muito importante – caráter. As notas do autor explicam as imagens e cores. São doze máscaras (e cores) no total, e elas aparecem em uma determinada sequência.

Já tive a oportunidade de relembrar esta peça de Couperin em conexão com a história do “Quadrado Negro” de K. Malevich (ver “Arte” nº 18/2007). O fato é que o esquema de cores de Couperin, começando com branco (a primeira variação, simbolizando a Virgindade), termina com uma máscara negra (Fúria ou Desespero). Assim, dois criadores de épocas e artes diferentes criou obras com um significado profundamente simbólico: em Couperin este ciclo simboliza os períodos vida humana

- a idade de uma pessoa (doze pelo número de meses, a cada seis anos - esta é uma alegoria conhecida na época barroca). Como resultado, Couperin tem uma máscara preta, Malevich tem um quadrado preto. Para ambos, o aparecimento do preto é resultado de muitas forças. Malevich declarou diretamente: “Considero que o branco e o preto derivam da cor e das escamas coloridas”. Couperin apresentou-nos esta gama colorida.

É claro que Couperin tinha à sua disposição cravos incríveis. Isso não é surpreendente - afinal, ele era o cravista da corte de Luís XIV. Os instrumentos, com a sua sonoridade, conseguiram transmitir toda a profundidade das ideias do compositor. Domenico Scarlatti (1685–1757). Este compositor tem um estilo completamente diferente, mas tal como Couperin, uma caligrafia inconfundível é o primeiro e óbvio sinal de genialidade. Este nome está intimamente ligado ao cravo. Embora em sua juventude Domenico tenha escrito música diferente

Uma espécie de paralelo com Scarlatti na história posterior da música para piano é a obra de Franz Liszt, que, como se sabe, estudou especialmente as técnicas performáticas de Domenico Scarlatti. (Aliás, já que se trata de paralelos com a arte do piano, Couperin também teve, em certo sentido, um herdeiro espiritual - este é, claro, F. Chopin.)

Durante a segunda metade de sua vida, Domenico Scarlatti (não confundir com seu pai, o famoso compositor de ópera italiano Alessandro Scarlatti) foi o cravista da corte da rainha espanhola Maria Bárbara, e a grande maioria de suas sonatas foram escritas especificamente para ela. . Pode-se concluir com segurança que ela era uma cravista notável se tocasse essas sonatas, às vezes extremamente difíceis do ponto de vista técnico.

J. Wermeer de Delft. Garota na espineta. OK. 1670. Coleção particular

A este respeito, lembro-me de uma carta (1977) que recebi da notável cravista tcheca Zuzanna Ruzickova: “Caro Sr. Majkapar! Eu tenho um pedido para você. Como você sabe, há agora muito interesse em cravos autênticos e há muita discussão em torno disso. Um dos documentos-chave na discussão destes instrumentos em relação a D. Scarlatti é a pintura de Vanloo, que retrata Maria Bárbara de Portugal, esposa de Filipe V. (Z. Ružičkova se enganou - Maria Bárbara era esposa de Fernando VI, filho de Filipe V. - SOU.). Raphael Pouyana (um grande cravista francês contemporâneo - SOU.) acredita que a pintura foi pintada após a morte de Maria Bárbara e, portanto, não pode ser uma fonte histórica.

A pintura está em l'Hermitage. Seria muito importante se você me enviasse documentos sobre esta pintura.” Fragmento.

1768. Ermida, São Petersburgo A imagem sobre a qual estamos falando sobre

em uma carta, - “Sexteto” de L.M. Vanloo (1768). Está em l'Hermitage, na despensa do departamento francês pintura XVIII

Segundo alguns relatos, esta pintura retrata a rainha espanhola Maria Bárbara. Se esta hipótese fosse comprovada, poderíamos ter um cravo tocado pelo próprio Scarlatti! Quais são os motivos para reconhecer a cravista retratada na pintura de Vanloo como Maria Bárbara? Em primeiro lugar, parece-me que existe realmente uma semelhança na aparência entre a senhora aqui retratada e retratos famosos Maria Bárbara. Em segundo lugar, Vanloo viveu na corte espanhola durante um tempo relativamente longo e, portanto, poderia muito bem ter pintado um quadro sobre um tema da vida da rainha. Em terceiro lugar, é conhecido outro nome da pintura - “Concerto Espanhol” e, em quarto lugar, alguns musicólogos estrangeiros (por exemplo, K. Sachs) estão convencidos de que a pintura é Maria Bárbara.

Mas Nemilova, tal como Rafael Puyana, duvidou desta hipótese. A pintura foi pintada em 1768, ou seja, doze anos após a saída do artista da Espanha e dez anos após a morte de Maria Bárbara. A história de sua ordem é conhecida: Catarina II transmitiu a Vanloo, através do Príncipe Golitsyn, o desejo de ter uma pintura dele. Este trabalho chegou imediatamente a São Petersburgo e foi mantido aqui o tempo todo, Golitsyn deu-o a Catarina como um “Concerto”. Quanto ao nome “Concerto Espanhol”, os trajes espanhóis em que os personagens são retratados tiveram um papel na sua origem e, como explicou Nemilova, são trajes teatrais e não aqueles que estavam na moda.

V. Landowska

Na foto, claro, chama a atenção o cravo - um instrumento de dois manuais com uma primeira característica metade do século XVIII V. a coloração das teclas é o inverso da moderna (as que são pretas no piano são brancas neste cravo e vice-versa). Além disso, ainda faltam pedais para troca de registros, embora já fossem conhecidos naquela época. Esta melhoria é encontrada na maioria dos cravos de concerto modernos de dois manuais. A necessidade de trocar os registros manualmente ditou uma certa abordagem na escolha do registro no cravo.

Atualmente, duas direções surgiram claramente na prática performática: os defensores da primeira acreditam que se deve usar todas as capacidades modernas do instrumento (esta opinião foi sustentada, por exemplo, por V. Landovska e, aliás, Zuzanna Ruzickova), outros acreditam que ao executar música antiga em um cravo moderno, não se deve ir além dos meios de execução com os quais os antigos mestres escreveram (esta é a opinião de Erwin Bodki, Gustav Leonhardt, o mesmo Rafael Puiana e outros).

Por termos dado tanta atenção à pintura de Vanloo, notamos que o próprio artista, por sua vez, acabou sendo personagem de um retrato musical: é conhecida a peça para cravo do compositor francês Jacques Dufly, que se chama “Vanloo” .

João Sebastião Bach

João Sebastião Bach(1685–1750).

Sua herança no cravo é de valor excepcional. Minha experiência de tocar em concertos tudo o que Bach escreveu para este instrumento atesta: seu legado cabe em quinze (!) programas de concertos. Ao mesmo tempo, é necessário considerar separadamente os concertos para cravo e cordas, bem como muitas obras em conjunto que são impensáveis ​​​​sem o cravo. Deve-se reconhecer que apesar de toda a singularidade de Couperin e Scarlatti, cada um deles cultivou um estilo individual. Bach era universal. Os já mencionados “Concerto Italiano” e “Abertura Francesa” são exemplos do estudo de Bach sobre a música destas escolas nacionais. E estes são apenas dois exemplos, cujos nomes reflectem a consciência de Bach. Aqui você pode adicionar o ciclo dele “ Suítes francesas" Poderíamos especular sobre a influência inglesa em suas Suítes Inglesas. Quantas amostras musicais?

estilos diferentes naquelas de suas obras que não refletem isso em seus títulos, mas estão contidas na própria música! Não há nada a dizer sobre o quão amplamente a tradição do teclado nativo alemão é sintetizada em seu trabalho. Não sabemos exatamente quais cravos Bach tocava, mas sabemos que ele se interessava por todas as inovações técnicas (inclusive o órgão). Seu interesse em expandir as capacidades de desempenho do cravo e de outros teclados é mais claramente demonstrado por

ciclo famoso prelúdios e fugas em todos os tons "O Cravo Bem Temperado". cravo. I. Forkel, o primeiro biógrafo de Bach, relata: “Ninguém poderia substituir as penas de seu cravo que se tornaram inutilizáveis ​​​​por novas para que ele ficasse satisfeito - ele mesmo fez isso. Ele sempre afinava seu cravo e era tão habilidoso nesse aspecto que a afinação nunca demorava mais de um quarto de hora. Com seu método de afinação, todas as 24 tonalidades estavam à sua disposição e, improvisando, ele fazia com elas o que queria.”

Já durante a vida do brilhante criador da música para cravo, o cravo começou a perder posição. Em 1747, quando Bach visitou o rei da Prússia, Frederico, o Grande, em Potsdam, deu-lhe um tema para improvisar, e Bach, aparentemente, improvisou no “pianoforte” (esse era o nome de um instrumento novo na época). - um dos quatorze ou quinze, feitos para o rei pelo amigo de Bach, o famoso fabricante de órgãos Gottfried Silbermann. Bach aprovou seu som, embora não tivesse gostado de piano antes.

Na sua juventude, Mozart ainda escrevia para cravo, mas em geral o seu trabalho para teclado é, claro, dirigido para o piano. Editores trabalhos iniciais Beethoven foi apontado páginas de título, que suas sonatas (pense até na Pathétique, publicada em 1799) são destinadas “para cravo ou piano”. Os editores usaram um truque: não queriam perder aqueles clientes que tinham cravos antigos em casa. Porém, cada vez com mais frequência, apenas o corpo permaneceu dos cravos: o “recheio” do cravo foi removido como desnecessário e substituído por um novo, martelo, isto é, piano, mecânico.

Isto levanta a questão: porque é que este instrumento, que tem uma história tão longa e tão rica património artístico, foi no final do século XVIII. forçado a abandonar a prática musical e substituído pelo piano? E não apenas suplantado, mas completamente esquecido no século XIX? E não se pode dizer que quando começou esse processo de deslocamento do cravo, o piano estava em suas qualidades a melhor ferramenta. Muito pelo contrário! Carl Philipp Emanuel Bach, um dos filhos mais velhos de Johann Sebastian, escreveu o seu concerto duplo para cravo e piano e orquestra, pretendendo demonstrar com os seus próprios olhos as vantagens do cravo sobre o piano.

A resposta é apenas uma: a vitória do piano sobre o cravo tornou-se possível sob condições de uma mudança radical nas preferências estéticas. A estética barroca, que se baseia em um conceito claramente formulado ou claramente sentido da teoria dos afetos (a essência em resumo: um estado de espírito, afetar, - uma cor sonora), para o qual o cravo era um meio de expressão ideal, deu lugar primeiro à visão de mundo do sentimentalismo, depois a uma direção mais forte - o classicismo e, por fim, o romantismo. Em todos estes estilos, o mais atraente e cultivado era, pelo contrário, a ideia variabilidade- sentimentos, imagens, humores. E o piano foi capaz de expressar isso.

Este instrumento assumiu o pedal com suas fantásticas capacidades e tornou-se capaz de criar incríveis subidas e descidas de sonoridade ( crescendo E diminuendo). O cravo não poderia fazer tudo isso em princípio - devido às peculiaridades de seu design.

Vamos parar e relembrar este momento para que possamos iniciar a nossa próxima conversa com ele - sobre o piano, e especificamente sobre o grande concerto piano, isto é, o “instrumento real”, o verdadeiro governante de toda a música romântica.

A nossa história mistura história e modernidade, pois hoje o cravo e outros instrumentos desta família revelaram-se invulgarmente difundidos e procurados devido ao enorme interesse pela música do Renascimento e do Barroco, ou seja, época em que surgiram e experimentaram sua idade de ouro.

Composição e Artes performáticas- dois fonte inesgotável, alimentando-se mutuamente: as mãos do intérprete enchem o pensamento do compositor com o sopro de vida, e o criador da música inspira-se na habilidade do intérprete. Como muitos outros compositores, Sofia Asgatovna Gubaidulina criou muitas obras destinadas a intérpretes específicos, e um desses músicos é Mark Ilyich Pekarsky, que dedicou a sua vida aos instrumentos de percussão. Ele não é apenas um excelente intérprete e criador de um conjunto de percussão - Mark Ilyich escreveu muitos artigos e livros sobre esta área da instrumentação musical e fundou uma classe de conjunto de percussão no Conservatório de Moscou.

“Na bateria você pode fazer tudo o que pode ser feito no violino, no piano, no órgão, só que com meios um pouco diferentes, mas em princípio a bateria é capaz de transmitir diversão, e sofrimento, e tristeza, e alegria , e o que você quiser”, afirma o músico. Uma das melhores confirmações dessa ideia é a incrível diversidade instrumentos de percussão criada povos diferentes V épocas diferentes. Muitos desses instrumentos são apresentados na coleção única coletada por Pekarsky. Esta magnificência não poderia deixar de interessar Gubaidulina - afinal, Sofia Asgatovna sempre procurou encontrar uma nova sonoridade mesmo para os instrumentos mais comuns e conhecidos do público europeu, e neste caso o compositor se deparou com uma dispersão verdadeiramente preciosa de inusitados timbres: crotales (pratos pompeianos), pratos chineses, tambor Chang coreano, sinos chineses Bian Zhong... Mas o compositor faz algo ainda mais inusitado - ele combina todos esses timbres que vieram do misterioso mundo do Oriente com um instrumento da Europa Ocidental - o cravo... surge uma contradição insolúvel com tal combinação de Oriente e Ocidente? Sofia Gubaidulina não pensa assim - está convencida de que instrumentos orientais“em combinação com o cravo, perdem a sua conotação geográfica local e são incluídos num tipo de produção musical mais generalizado, onde todas as diversas propriedades do timbre tendem a convergir.”

Esta “convergência” dá origem a um conjunto surpreendentemente harmonioso na obra de Gubaidulina, ouvindo-o é difícil acreditar que os instrumentos que o compõem tenham vindo de partes diferentes luz e eras - elas realmente “falam” a mesma língua... sim, falam! Na obra, intitulada de forma extremamente simples - “Música para cravo e instrumentos de percussão da coleção de Mark Pekarsky” - aparece uma espécie de “discurso musical” com “fonemas” próprios ( sons de fala), formando “palavras”. Não é por acaso que Sofia Asgatovna planejou inicialmente dar a esta obra um título diferente - “Logogriff”, este é o nome de um jogo de palavras em que letra por letra é gradualmente removida de uma determinada palavra, e ao mesmo tempo novas palavras aparecem (por exemplo, “fonte - dreno - corrente”). O compositor faz algo semelhante com os complexos sonoros. Por exemplo, no início da peça há uma “camada” ondulada de pratos chineses, entrando em diferentes alturas, e então eles gradualmente “desligam” - o “espessamento” do tecido musical é seguido por sua “rarefação ”. Neste fascinante “jogo” sonoro não é tanto a altura do som que vem à tona, mas sim a sua natureza timbre (tal tecnologia musical chamada sonora). Os “logógrafos” musicais tornam-se a base para a construção da forma. Na primeira parte, uma série de oito “palavras” musicais é construída com um aumento gradual no número de sons, e na seção de reprise os mesmos complexos sonoros são construídos em uma ordem diferente: um “reflexo de espelho” exato não surge , mas emerge uma tendência geral para uma diminuição gradual. Podemos observar a combinação de direções opostas de desenvolvimento não apenas na forma de uma parte separada, mas também na relação entre as partes da obra: a primeira parte é direcionada principalmente no registro agudo, a segunda no registro grave.

Impressão " jogo intelectual”É criado não apenas por uma “relação matemática” harmoniosa, mas também pelo uso de citações musicais. No primeiro movimento aparece um breve motivo de três notas, mas ainda reconhecível, da valsa em dó menor, bem como um pequeno fragmento da fuga em sol menor do primeiro volume de Johann Sebastian Bach. A aparência de ambas as citações é fantasiosamente alterada: o motivo da valsa de Chopin aparece em um tom distante do original (Si bemol menor), apresentado por bian-zhun e pratos de Pompeia. O motivo da fuga de Bach é executado pelo chang (embora mais tarde soe numa apresentação mais “tradicional” - no cravo, mas os seus contornos são alterados de tal forma que dá a impressão de um som falso).

“Música para Cravo e Percussão” de Sofia Gubaidulina é um jogo mental sofisticado, mas seria um erro chamá-lo de produto da “razão fria”. No jogo de timbres, motivos curtos e complexos sonoros, sente-se um “sopro” vivo de emoções.

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