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Olga Yusova, 07/04/2016

Sobre exame de entrada na Escola de Música de Chelyabinsk, ele disse honestamente que seu cantor favorito era Boyarsky. Notação musical Não me ensinaram o que era ópera naquela época - descobri literalmente na véspera do exame, acidentalmente me encontrando em O Barbeiro de Sevilha. Na verdade, o choque com o que ouviu no teatro foi o motivo pelo qual decidiu estudar canto. Porém, quase todos, no fundo de suas almas, conhecem sua própria vocação, principalmente quando a vocação é baseada em um talento colossal. E o talento levará a tempo certo para o lugar certo. Então sua carreira decolou com combustível de aviação: o Conservatório de Moscou, Teatro de câmara Boris Pokrovsky, Grande Teatro, cenas europeias, mundo.

Hoje vive em Düsseldorf, atua na Deutsche Oper am Rhein e também como solista convidado em diversos teatros da Europa e do mundo. Um convidado bem-vindo na Rússia - em festivais, na Nova Ópera de Moscou, no Teatro Bolshoi. Agora - desejado, mas foi diferente quando lhe disseram: é só sair daqui... Ele foi embora.

O artista fala sobre sua trajetória na arte e tudo por onde ela é pavimentada em entrevista ao portal Belcanto.ru.

— Boris Alexandrovich, vamos começar com a peça “O Galo de Ouro”, encenada por Dmitry Bertman na Ópera Alemã do Reno e na qual você está envolvido no papel do Czar Dodon. É muito interessante ouvir de vocês tudo o que têm a dizer sobre a próxima produção.

— Tenho a obrigação de não revelar o conceito ou falar sobre outras características do espetáculo antes da estreia. Esta é uma exigência estrita do teatro e sou forçado a cumpri-la.

- Está claro. A ópera de Rimsky-Korsakov, como o conto de fadas de Pushkin, está repleta de sátiras em relação às autoridades em geral e ao governo russo em particular, e não é difícil adivinhar que é improvável que seja capaz de evitar a ironia em relação a quaisquer autoridades do jogar. Além disso, Dmitry Bertman já havia encenado “Cockerel” no “Helikon”, e, claro, um olhar crítico sobre a realidade existente esteve presente na direção daquela produção em sua totalidade e diversidade.

- Então isso sempre e em todo lugar acontece no caso do Galo de Ouro. Houve algo diferente na produção de Kirill Serebrennikov no Teatro Bolshoi? A ópera em si é de natureza satírica, mas cada diretor se esforça para colocar essa sátira em uma forma original. É verdade que acredito que quando o diretor reduz o conteúdo satírico de um conto de fadas à crítica a um governo específico, desaparece o valor e a amplitude das generalizações de que a ópera é capaz.

— (Risos) Imagine que Dodon é Obama, Amelfa é Merkel e os irmãos príncipes são Erdogan e Hollande, alguém pode até ter tais paralelos. Pegue um texto arbitrário e verá que a sátira será facilmente aplicável a qualquer governo. Bem, por exemplo: “Se os próprios governadores ou alguém abaixo deles quiser receber algo extra, não os contradiga - isso é problema deles...” E que país não tem isso? Para qualquer sistema – do feudal ao mais desenvolvido – esta citação é verdadeira.

- Mas, você deve concordar, frase famosa: “Ki-ri-ku-ku, reine deitado de lado!” - é o menos associado aos líderes dos estados europeus. Acho que o autor do conto de fadas, e depois dele o compositor, não pensaram tão amplamente e apontaram sua flecha para um alvo bastante estreito.

— Os europeus associam esta frase à liderança dos seus próprios Estados, da mesma forma que os russos. É precisamente na Europa que não pensam que a liderança russa reina deitada ao seu lado. A peça vai falar sobre algum tipo de estado abstrato, e o estado é um meio de violência contra uma pessoa, não vamos esquecer disso. E então, se eu canto em russo, isso não significa automaticamente que estamos falando da Rússia, certo?

— Outro dia, a Rossiyskaya Gazeta publicou uma entrevista com Dmitry Bertman. Há uma passagem notável nele, vou citá-la para os leitores: “O fraseado pode ficar sem sentido quando um acompanhante trabalha com um cantor sem conhecer o conceito geral do papel ou o conceito geral da performance. Ele pode sugerir ao artista: “Vamos cantar essa frase inteira de uma só vez”. O recorde de segurar o som ou encher a barriga de ar será quebrado, mas isso não terá nada a ver com arte...” Ou seja, o diretor diz que, em sua opinião, a parte musical da obra deveria ser completamente subordinado a tarefas dramáticas. Aliás, Boris Pokrovsky, com quem você teve a oportunidade de trabalhar, falou uma vez sobre isso. Você se depara com situações em que uma parte conhecida e “cantada” tem que ser interpretada, por vontade do diretor, de uma forma completamente diferente, baseada no conceito original desta performance?

— A resposta a esta questão, por um lado, é complexa, mas por outro, bastante simples. Na mesma entrevista, Bertman também falou sobre entonação, ou seja, no meu entender, as cores da voz. Isto é, não a entonação do solfejo. Tomemos a ária de Germont. Veja, em italiano são cantados dois versos com a mesma melodia, ou seja, dois textos diferentes. Mas ninguém se importa com isso! Isso significa que se a mesma melodia é percebida da mesma forma, embora dois textos diferentes sejam executados, então por que, neste caso, não cantar a mesma coisa em outras línguas - você conseguirá captar as diferenças na semântica entonação do texto?

“Estou tentando imaginar que situações podem existir em que o diretor interfira na parte musical da obra. Talvez ele realmente diga que o estado do personagem é transmitido incorretamente, porque a frase está errada ou os acentos estão colocados de maneira errada? Afinal, se ele tem um certo conceito de performance e, consequentemente, do comportamento dos personagens da ópera, então provavelmente irá interferir ativamente no canto?

- Concordo com você. O diretor, via de regra, intervém ativamente na concepção do papel. Mas geralmente não no fraseado ou na colocação de acentos. Eu não encontrei isso. Veja bem, a linha melódica do papel foi escrita pelo compositor. E na colocação dos acentos nele, depende muito do intérprete. O próprio cantor entende a intenção do diretor e adapta sua atuação a isso, enquanto o outro tem que ser de alguma forma direcionado e até forçado.

— Será que os regentes costumam discutir com os diretores? Pode um maestro falar, digamos, em defesa dos cantores? Caso contrário, aparentemente, os cantores foram completamente privados do direito de voto e estão sendo usados ​​como material. O maestro tem algum direito na apresentação?

— Na Itália acontece muitas vezes quando o maestro discute com o diretor. Mas isto não pode acontecer na Alemanha; o sistema é diferente aqui. Primeiro fazemos um ensaio onde conhecemos o maestro, mas depois seu assistente trabalha com a trupe. E quando o maestro chega aos últimos ensaios, ele não tem mais escolha: deve aceitar o que o diretor já encenou durante os ensaios.

Tenho certeza de que todo diretor sempre tem as melhores intenções – quem quer uma atuação ruim? Mas qualquer um pode cometer um erro, fazer algo errado. Como você pode negar algo ativamente até que esteja claro qual será o resultado? Afinal, com a ideia inicial mais bonita o resultado pode ser nojento, e com a ideia mais contraditória pode ser maravilhoso. Ninguém pode prever isso com antecedência. Quando diretores ou acompanhantes me oferecem novas ideias durante meu trabalho, nunca digo “não”. Eu sempre digo: vamos tentar. E então eu tento e tento, e você vê, algo interessante começa a acontecer. Afinal, se já toquei 264 vezes em La Traviata e cerca de 200 vezes em Rigoletto, então em tantas apresentações algo fundamentalmente novo apareceu mais de uma vez com cada diretor. Mas dizer: aqui, dizem, tenho diante dos meus olhos um exemplo de como, digamos, Pavel Gerasimovich Lisitsian canta, e não ouvi nada melhor e, portanto, cantarei apenas desta forma e de nenhuma outra - isto é estúpido.

— Em sua entrevista, Dmitry Bertman reclamou que os regentes estudam em outros lugares que não diretores de teatro. Em torno dos nossos dois portais, os defensores da opinião costumam reunir que seria uma boa ideia que os diretores estudassem onde os maestros são formados, e não apenas tivessem uma ideia aproximada da música da ópera que estão encenando, mas é aconselhável ter um conhecimento impecável de toda a partitura e compreender completamente todos nuances musicais trabalhar.

- Eu sei que tal opinião existe. Mas diga-me honestamente, de coração: você realmente acha que uma educação musical ajudará um diretor a encenar uma apresentação musical? Isso implica automaticamente um talento para direção musical? Afinal, existe uma opinião semelhante de que para cantar bem é preciso ter ensino superior. instituição educacional. Bem, quem te disse isso? Para cantar bem, você precisa aprender a cantar sozinho! Além disso, com o mesmo professor, alguns alunos cantam e outros não. Então isso está em em maior medida depende do talento do aluno e, em menor medida, do professor. A propósito, no Ocidente há muitos cantores que não se formaram em nenhum conservatório e ainda assim cantam lindamente. Eles estudam em particular e vão ao conservatório apenas para obter um diploma.

— Aparentemente, você pode ser chamado de pessoa de visão ampla, já que compartilha da opinião tão polêmica de Dmitry Bertman.

— É a primeira vez que trabalho com o Bertman, mas já aprendi que ele tem uma qualidade maravilhosa: com sua vontade, ele organiza os cantores para que eles próprios passem a direcionar seus papéis. Ele dá ao artista a liberdade de desempenhar seu papel de forma quase independente, mas ao mesmo tempo, é claro, o conceito geral e a unidade de todos os elementos da performance são preservados.

Tenho que trabalhar com um grande número de diretores em todos os países. Na Itália, interpretei o papel do Conde di Luna em Il Trovatore, dirigido por Pier Luigi Pizzi, e lembro-me de cantar uma frase enquanto atravessava o palco. O maestro parou a orquestra e perguntou ao diretor: “É necessário que ele ande na hora de cantar?” O diretor responde: não, não necessariamente. E o condutor diz: então fique aqui e não se mexa - e não haverá conflitos ou disputas. Aqui está a resposta. Um milhão de casos diferentes. Um dos diretores certamente insistirá para que sua ideia seja expressa a todo custo. Mas na maioria das vezes, se algo atrapalhar o canto, você pode chegar a um acordo com o diretor. E ele sempre cederá se você fizer sua parte no trabalho com talento. E se você não canta com talento, o diretor sempre encontrará uma maneira de esconder seu trabalho sem talento atrás de alguns truques.

“No entanto, muitas vezes vemos pessoas cantando deitadas, de cabeça para baixo, subindo escadas e balançando em balanços. Em uma palavra, assim que eles não cantarem. Afinal, isso não pode deixar de afetar a qualidade do desempenho?

— Claro, tudo afeta a qualidade do desempenho. Uma vez, meu professor em Chelyabinsk me disse que se eu comer tomate, minha voz soará mal. Conheço cantores que param de lavar o cabelo uma semana antes da apresentação porque isso faz com que a voz doa. Veja, eu tenho uma academia de ginástica em minha casa: barra, bicicleta, aparelho de ginástica? Para mim, pular duas vezes enquanto canto não é difícil. E o outro cantor vai pular e não conseguirá mais cantar. Então, normalmente, diretores talentosos abordam os artistas individualmente: se o cantor não pode fazer algo, então eles não pedem que ele faça algo. Este sempre foi o caso de Pokrovsky. Ele tinha um ótimo olho para o que poderia ser tirado de um cantor e usava tanto os pontos fortes quanto os fracos de cada artista.

— Que bom que você começou a falar sobre Pokrovsky. Você concorda que o princípio de “romper as bandeiras” que ele declarou está sendo vulgarizado e distorcido na direção de ópera hoje? Aquela “experiência devidamente organizada” para a qual ele apelou aos directores está hoje quase em massa a transformar-se numa “experiência criminosamente organizada”.

— (Risos) Apesar de poder ser chamado de pessoa de visão ampla, continuo um tradicionalista. E então, no meu trabalho, não encontrei aqueles que vulgarizam os princípios de Pokrovsky. Afinal, Stanislávski ficou indignado com o fato de seus princípios terem sido distorcidos! Todos entenderam seu sistema da melhor maneira possível. Tanto Stanislavsky quanto mais tarde Pokrovsky criaram seus sistemas para aqueles que teriam o mesmo nível de talento que eles. Mas se você pegar apenas o princípio de “ir além das bandeiras” de todo o sistema, então nada resultará disso. Em qualquer profissão – seja cantar, dirigir ou tocar algum instrumento – se as “bandeiras” são colocadas por alguém, então você precisa tentar ir além delas. Mas o resultado vai depender do talento de quem está se assumindo. A experimentação no teatro não pode deixar de acontecer a todo momento, as pessoas têm procurado e tentado fazer algo novo no teatro. Afinal, se você não fizer isso, os diretores do nível de Pokrovsky não aparecerão.

— Disse que o encenador é o “decifrador” das ideias do compositor na linguagem moderna de produção e que “compor” uma performance é compreender a sua principal tendência cívica. Mas, veja você, é aqui, com essas palavras dele, que se pode construir uma ponte a partir dessa paixão em massa para atualizar qualquer trama antiga que dominou todos os diretores do mundo em nosso tempo. Não é por acaso que não apenas os chamados conservadores, mas também os mais notórios inovadores da direção de ópera se considerem seguidores e estudantes de Pokrovsky.

- Mas Pokrovsky não foi o único a fazer isso. Não foi Walter Felsenstein um reformador e inovador do seu tempo? A inovação sempre esteve e estará em qualquer arte. Cada gênio seguiu seu próprio caminho e criou algo próprio. Veja os compositores - Shostakovich, Prokofiev. Sim, todo compositor foi um inovador de sua época. E todo mundo tinha que ouvir que ele escreve “confusão em vez de música” ou algo parecido. Então qualquer atualização da trama pode ser interessante ou não, dependendo do talento do diretor.

“Mas dificilmente se pode negar o facto de que, sob o pretexto da inovação, o crime absoluto é periodicamente imposto ao público. Até você, uma pessoa de visão ampla, ficará horrorizado com algumas das produções.

— Uma vez fiquei verdadeiramente horrorizado com a “inovação” da direção – foi em 1994, na Alemanha, onde encontrei pela primeira vez a “modernidade” na produção de “Eugene Onegin”. Só vim assistir a essa apresentação. Lá a babá andava e bebia constantemente vodca em um shalik, e Onegin, antes da cena de explicação com Tatiana, quando o coral cantava “Beautiful Maidens”, subia ao palco no meio de uma multidão de prostitutas, abraçando-as. As meias estão rasgadas e ele próprio está bêbado. Tatyana olhou para ele horrorizada, e ele tirou uma carta do bolso e disse: “Você escreveu para mim? Ha ha ha! Não negue...” E entregou a carta às prostitutas para que a lessem. Foi quando fiquei realmente chocado. É verdade, não me lembro de mais nada parecido. Quer dizer, eu não estava mais em choque. Depois dessa produção, me adaptei às ideias “ousadas” dos diretores. Justificando o conceito de sua produção, o diretor consegue explicar qualquer bobagem com palavras. E então, na maioria dos casos, os diretores querem o que há de melhor, certo?

— Na minha opinião, às vezes a motivação interna de uma pessoa pode não ser totalmente saudável, mesmo quando ela quer fazer o melhor.

“Todos sabemos que alguns diretores encenam atuações provocativas para causar escândalo. Isso lhes traz fama. Isso não é novidade para o seu portal, é claro. Mas você não quer dizer que o diretor quer se arruinar?

- Muitas vezes ele quer expressar raiva, irritação, alguns de seus problemas ou problemas internos sociedade moderna e a pessoa como ela os entende. Não estamos todos totalmente saudáveis ​​​​agora. Aliás, na sua página do Facebook li uma excelente crítica de The Fiery Angel, encenada no ano passado em Dusseldorf. Você já percebeu que esse enredo, via de regra, é atualizado de tal forma que a ênfase está nas características dolorosas do mundo interior de uma pessoa moderna, sujeita a fortes paixões, obsessão amorosa, explicada do ponto de vista do freudismo e do moderno psicologia? Pelo que entendi pelas análises, é exatamente assim que o enredo é interpretado na produção de Düsseldorf.

— A produção de Düsseldorf de The Fire Angel é verdadeiramente maravilhosa. Fez uma leitura surpreendente tanto da partitura de Prokofiev quanto do texto e, como resultado, criou um lindo thriller psicológico, que, entre outras coisas, também foi feito com maestria. E agora aconselho a todos que tiverem a oportunidade de vir ouvi-lo; ele ainda está no repertório da Deutsche Oper am Rhein. Em geral, “Fire Angel” tem sido muito encenado ultimamente: só em 2015 - em Berlim, Munique, Buenos Aires, República Tcheca e outros países e cidades.

— Não tenho dúvidas de que todas essas são produções atualizadas.

“Acredito que transferir a ação desta ópera para a nossa época não deve levantar objeções, porque mostra a relação entre um homem e uma mulher como tal, que permanece sempre a mesma. Apenas a palavra “cavaleiro” liga a peça ao tempo real do libreto. Esta é a maneira mais fácil de resolver esse problema. Bem, imagine que meu sobrenome não seja Statsenko, mas sim Knight. E ela diz: aqui está você, Cavaleiro... (como se me chamasse pelo sobrenome). E assim o problema da vinculação é resolvido por si só.

— O seu herói é um homem que adoeceu por se comunicar com uma mulher obcecada pelo amor?

— Na produção de Düsseldorf, Ruprecht é um psiquiatra que faz uma inspeção em uma determinada clínica psiquiátrica, onde são utilizados métodos de tratamento inaceitáveis: os doentes mentais recebem choques elétricos e choques. A ideia do diretor era chamar a atenção do público para a crueldade no tratamento de doenças mentais. Mas o espectador fica sabendo que toda essa história aconteceu na cabeça do próprio Ruprecht, e fica sabendo logo no final da apresentação, no último compasso da música, quando Renata, em forma de freira, o abraça, que está em um ajuste. Ou seja, ele próprio está doente, deitado neste mesmo hospital, sendo tratado pelo seu amor, que pode ter sonhado ou imaginado.

- Bem, Renata era uma santa, na sua opinião, ou era uma bruxa obcecada por paixões? Lembre-se, Bryusov tem uma dedicatória: “para você, uma mulher brilhante, louca, infeliz, que amou muito e morreu de amor”? Como você se sente em relação a essa heroína?

“Na nossa produção, ela foi uma das médicas atendentes desta clínica e tentou curar o cérebro inflamado de Ruprecht. Se falarmos da minha atitude em relação a ela, então, claro, ela é uma mulher extraordinária, embora anormal. Conheci em minha vida pessoas que não sabem manter a atenção em um pensamento, em uma coisa, que pensam uma coisa, dizem outra e fazem outra - e as mulheres são especialmente suscetíveis a isso. E no libreto a Renata é exatamente assim. Você se lembrará de como ela repete para Ruprecht: “Eu te amo, porque, porque eu te amo...” A frase constantemente não termina, ela se repete em rolos. Você pode ver como ela está engasgada com as palavras, incapaz de expressar seus pensamentos. Sua psicofísica é tão anormal. Mas o tipo é bastante reconhecível.

- A Anjo de Fogo Quem?

— Em nossa produção, é o cerebelo inflamado do próprio Ruprecht, que pressiona seu sétimo dente e lhe dá visões e sonhos. No entanto, alguns acreditam que os sonhos são realidade.

— Foi a primeira vez que você trabalhou com o diretor desta produção, Immo Karaman?

— Falando francamente, eu ficaria feliz em trabalhar com o criador desta performance em alguma outra produção, porque ele é um diretor inteligente, que sabe bem o que quer fazer e oferece isso aos atores sem violência, um diretor maravilhoso. Quando você sintoniza a onda dele, o resultado é brilhante. E também quero mencionar Sveta Sozdateleva, a cantora da Helikon Opera, que tocou e cantou de forma incrível o papel de Renata.

- Em suma, este realizador não resistiu a escrever o seu capítulo na história das doenças mentais do nosso contemporâneo. O público atual, aliás, é versado em assuntos de psicologia, e provavelmente é por isso que sua produção é tão popular entre o público de Düsseldorf.

“É popular porque é feito com talento.” Não tenho certeza se o espectador está mais versado em questões de psicologia do que antes. Acontece que, em nossa época, as informações sobre psicologia se tornaram mais acessíveis e todos podem dar uma olhada em algum artigo popular e depois dizer: eu li isso. Agora todo mundo sabe tudo. Isto é muito claramente visível no Facebook: as pessoas leram as manchetes, não compreenderam a essência e imediatamente começaram a julgar tudo de forma decisiva.

— O que você acha que, tendo como pano de fundo esse enorme interesse pela psicologia popular, a ópera “Drácula” do compositor Andrei Tikhomirov, uma ária da qual você interpretou em seu memorável concerto na Ópera Novaya, poderia se tornar especialmente popular? Afinal, se você pronunciar agora a palavra “vampiro”, nenhuma pessoa pensará que estamos falando de um verdadeiro sugador de sangue, mas imediatamente a associará ao conceito de “vampirismo psíquico”, que é muito comum entre as massas hoje. .

- Ah, sempre falo dessa ópera com prazer. Você vê como aconteceu: eles queriam encenar, mas tudo deu errado inesperadamente. A inércia é muito difícil de superar.

— No mesmo Facebook, onde números individuais de “Drácula” já circulam amplamente, pela leveza e beleza das melodias, a obra de Andrei Tikhomirov é chamada de musical ou de opereta. Como potencial intérprete do papel principal, diga-nos por que, afinal, esta é uma ópera.

— O primeiro e mais importante sinal de que se trata de uma ópera e não de um musical é que apenas os cantores de ópera podem cantá-la, e não os cantores de comédias musicais, e certamente não os cantores dramáticos.

— Então os jogos são difíceis? E, até onde eu sei, o compositor complicou ainda mais a sua parte.

- Andrey fez isso a meu pedido, e na verdade não é tão difícil para mim. Ele simplesmente não esperava que eu cantasse daquele jeito. Embora eu imagine que isso não será fácil para alguns. Segundo. A ópera tem vocais completos e um conjunto completo de vozes clássicas: soprano, mezzo-soprano, tenor, barítono, baixo. Além disso, há recitativos, bem como cenas de solo, dueto e conjunto. E um retrato psicológico profundo dos personagens, ou seja, algo que não acontece em musicais. Por que algumas pessoas dizem que é um musical? Porque esta ópera tem melodias muito bonitas. Mas estamos acostumados a considerar a ópera moderna exclusivamente obras como as escritas por Alban Berg ou Dmitry Shostakovich, ou mesmo Helmut Lachenmann. Ocorreu uma substituição em nossa consciência: se existe uma melodia, então esta gênero leve. E se boo-boo-boo, e até o texto é obscuro, então esta é uma ópera moderna, séria e inovadora. Eu não concordo com isso. Então Drácula é uma ópera clássica, com música maravilhosa, um ótimo enredo e um texto excelente e bem pensado. E o enredo ali não é nada “pop”. Na ópera há uma linda história de amor, há uma transformação de uma pessoa em decorrência do amor - quando um homem, que se tornou um “espírito maligno”, devido a certas circunstâncias, renasceu e voltou à raça humana - porque Ele tinha alma viva. Existe ironia, existe fantasia, mas tudo com moderação. Entendo que é mais fácil, claro, encenar La Traviata, porque você não está arriscando nada.

— As “traviatas” modernas também deveriam aparecer, não é?

- Isso está claro para mim. Você sabia que aqui em Düsseldorf todos os anos eles apresentam algum tipo de ópera moderna? Compositor alemão. Agora eles colocam " Rainha do gelo", antes houve a ópera "Ronya - a Filha do Ladrão" e também "A Bola das Cobras".

— Por que nossos teatros não deveriam seguir o exemplo dos alemães, certo?

- Aparentemente, eles estão atrás de atendimento. Tendo apresentado “Rigoletto” ou “Tosca”, os teatros certamente atrairão casa cheia. E no caso de uma nova ópera moderna, eles têm medo de levar uma pancada na cabeça de cima: o que, dizem, você encenou aqui, e se o público não vier? E então, se encenarmos uma peça, ela deverá durar vinte anos. Mas na Alemanha eles encenaram, durou dois anos, as pessoas pararam de ir - tiraram do repertório e pronto.

— Como você trabalhou com o compositor?

— Ele veio me ver aqui em Dusseldorf. Passamos o jogo todo com ele, pensamos em tudo, fizemos algumas mudanças. Ele estava com a esposa, Olga, autora do libreto da ópera, e até levaram em conta algumas sugestões minhas e mudaram o texto em alguns lugares. Ou seja, resolvemos absolutamente tudo. Na minha opinião, poderia funcionar bem. É uma pena. Tenho grande esperança de que seja encenado.

- Vamos agora falar um pouco sobre o mais importante - sobre a sua voz. O papel de Dodon na ópera The Golden Cockerel, na qual você está trabalhando atualmente, foi escrito para baixo. Nos concertos você costuma executar árias escritas para baixo-barítono, mas como é para você fazer uma apresentação inteira sem sua tessitura?

— Não há notas particularmente baixas nele. Direi que a tessitura, digamos, da parte de Mazepa, que foi escrita para barítono, é muito mais baixa do que a tessitura da parte de Dodon, que foi escrita para baixo. Basta mudar um pouco a natureza da execução. Quando o baixo é forçado a tomar notas altas nesta parte, elas soam um tanto tensas, com uma entonação chorosa. E um barítono soará as mesmas notas com confiança. Por exemplo, a frase do início da ópera: “Quão difícil é para o poderoso Dodon usar a coroa” - o baixo soará lamentável, quase como um grito. (Canta.) Mas com um barítono soará confiante, firme, majestoso. (Canta.)

Quando me preparava para a apresentação, ouvi no YouTube uma gravação dessa ópera interpretada por um colega barítono e percebi que ali não haveria problemas para minha voz. Você sabe, na Rússia é costume que, por exemplo, Bartolo em O Barbeiro de Sevilha sempre cante baixo. Mas na Europa nunca ouvi isso. Normalmente aqui Bartolo canta um barítono baixo característico ou barítonos que começaram suas carreiras com Figaro e depois, com a idade, passaram suavemente para o papel de Bartolo.

— Aliás, lá no YouTube encontrei um vídeo de 1991 em que você canta a Cavatina de Fígaro num festival em Kazan, ainda em russo. Sua voz é tão brilhante, leve e vibrante. Você ainda o tem, claro, cheio de energia e juventude, mas ainda assim vemos que você já está cantando a linha do baixo. Você, como cantor, sente com toda a agudeza as mudanças que o tempo inexorável traz consigo?

— Claro que com a idade ocorrem mudanças, a voz fica mais pesada. E isso acontece com muitos cantores. Mas para que as mudanças aconteçam lentamente, você só precisa de uma coisa: praticar constantemente. Quando cheguei como estagiário ao Teatro Bolshoi, corri para ouvir todos os solistas. É verdade que eu estava interessado principalmente em Yuri Mazurok, porque ele tinha a minha idade atual e cantava com uma voz tão jovem e fresca que eu tentava constantemente desvendar seu segredo. E eu lembro que ele me disse Palavras bonitas: “Não é quem canta muito, mas quem canta muito tempo que vai ganhar muito dinheiro”. Não preciso ouvir duas vezes, percebi imediatamente que precisava ter certeza de que conseguiria cantar por muito tempo.

“Então todo mundo quer cantar há muito tempo, mas nem todo mundo consegue.”

— Quem canta muito não consegue.

- Você não canta o suficiente?

- Claro, tive sorte nesse aspecto. Quando fui para a Alemanha, fui visto como um barítono de Verdi e cantei principalmente nas óperas de Verdi. Só ocasionalmente atuei como Scarpia em Tosca ou Gerard em André Chénier, mas Verdi ainda era o principal. E isso, claro, me ajudou a manter a voz, porque não tive que pular de estilo em estilo, de tessitura em tessitura. Do repertório alemão só cantei Wolfram em Tannhäuser e Amfortas em Parsifal, e só. Entendi que se tratava de um repertório para um barítono forte. E agora já canto todo o espectro - da letra ao baixo-barítono. Porém, eles não me oferecem a parte de barítono lírico, porque sou requisitado como barítono dramático. Agora irei a Jerusalém para cantar Rigoletto, depois a Taiwan para cantar Iago em Otelo. E em 2017, lá em Taiwan, tenho o Gianni Schicchi.

— Certa vez, você disse com pesar em uma entrevista que gostaria de cantar mais em óperas russas. Mas muitas vezes você pode ouvir que justamente para preservar suas vozes, os cantores evitam participar de óperas russas.

— Tudo depende do tipo de voz. Conheço cantores que cantaram Wagner a vida toda e está tudo bem com eles. Se a voz corresponder ao papel e a psicofísica do intérprete corresponder ao papel, então não haverá problemas. O problema surge quando você precisa se quebrar. Quando a voz não corresponde ao papel, então você tem que usar outros músculos, mudar sua atitude em relação à música, e aí acontece a coisa errada.

— Mesmo que você se considere um cantor de Verdi, você dá a impressão de ser uma pessoa onívora.

- Sim, agora posso cantar tudo. Há barítonos que cantam Onegin, Figaro ou Conde Almaviva durante toda a vida, mas não conseguem cantar Rigoletto ou Scarpia. Aqui no teatro de Düsseldorf isso está claramente dividido. Há nove barítonos aqui, e alguns cantam Mozart, outros Rossini, e eu canto meu repertório. E isso é muito correto, porque ajuda os cantores a cantar por muito tempo, os salva.

- Espere, peguei uma contradição aqui. Por um lado, você diz que quer cantar há muito tempo. Para fazer isso, você precisa cantar apenas algumas partes. Mas descobrimos imediatamente que você é apenas o cantor que consegue executar os mais diversos repertórios.

- Certo! Afinal, foi com a idade e a experiência que aprendi a cantar um repertório variado.

- Então qual é o problema: a habilidade ou capacidade física do cantor e a adequação de sua voz para um determinado papel?

- Lembra-se do epigrama de Gaft: “Há muito menos armênios na terra do que filmes em que Dzhigarkhanyan atuou”? A psicofísica de Dzhigarkhanyan permitiu-lhe jogar de tudo. Esta é uma rara exceção.

- E você é uma dessas exceções, pelo que entendi?

- Em certo sentido, sim. Minha psicofísica - atuação, voz e vocal tecnológico - me permite cantar desde partes líricas até baixo-barítono. Só que dependendo do partido específico, o desenho do papel tem que ser alterado. Adoraria continuar cantando Fígaro agora, mas há jovens que também o fazem muito bem.

— No famoso concerto de aniversário da Novaya Opera em 2014, você cantou árias de todo o espectro, o que demonstrou claramente as capacidades da sua voz.

— Sim, preparei-me especialmente para este concerto e pensei no programa de forma a mostrar tudo o que pude e sem perdas abordar a segunda parte, onde tocámos o segundo acto de Tosca. Não foi fácil, muito mais difícil do que cantar uma parte inteira de uma ópera qualquer, mas, claro, não sou o único capaz disso, há cantores além de mim que conseguem.

- Claro, você sente desejo apaixonado cantar e tocar.

- Sim, adoro cantar. Deve ser estranho ouvir de um cantor que ele adora cantar. Só que se eu não cantar, não sei o que fazer. Costumo dizer que cantar não é um trabalho, é uma doença. Maioria período terrível Para mim são férias. Não sei o que fazer, estou ficando entediado. As férias são como uma faca no coração para mim e sempre me esforço para acabar com elas o mais rápido possível. Durante as férias procuro aceitar algumas ofertas para participar em festivais ou outros eventos de verão. Há 15 anos viajei para a Toscana, onde, não muito longe da cidade de Lucca, acontece o festival Il Serchio delle Muse, organizado pelo meu amigo Luigi Roni, famoso e maravilhoso baixista. E então passei minhas férias lá: uma vez a cada três dias subia ao palco em algum show, e o resto do tempo descansava. Ao mesmo tempo, aprendi bem italiano lá. Caso contrário, por que tirar férias? Deite-se e tome sol, ou o quê?

— Como aluno de Pokrovsky, além dos vocais, você também usa suas habilidades puramente de atuação para criar uma imagem. Como você estudou atuação - você assistiu grandes atores de teatro e cinema? Dos livros?

— Claro, li um grande número de livros sobre atuação. Mas não via os atores de cinema como meus “professores”, porque imediatamente comecei a compreender que o cinema existe de acordo com leis completamente diferentes que não se aplicam ao teatro. Quando estudei em Moscou, então Cartão de estudante fui para teatros dramáticos e olhei, ao que parece, tudo que pude. Eu amei Mayakovka. Fiquei me perguntando: como as pessoas no palco falam de forma tão convincente e retratam seus sentimentos com tanta sinceridade? Eu era uma pessoa provinciana e naquela época não entendia muito de arte, mas sentia em minhas entranhas quais dos atores eram confiáveis ​​e quais não, quase como Stanislávski. De qualquer forma, sempre entendi que esse ator vive e não joga, mas esse é o contrário.

- E o que é mais correto, na sua opinião, no palco - viver ou tocar?

- É melhor viver.

“Mas então será a vida, não a arte de atuar.”

— Para que seu jogo seja convincente, você precisa acreditar no que está fazendo. Então o público também acreditará. É como cantar numa língua estrangeira: se eu entender o que estou cantando, o público entenderá. E se eu não entender, o público não entenderá nada.

— Você disse que participou de La Traviata 264 vezes e cerca de 200 vezes de Rigoletto. Como você tem inspiração, interesse e sentimentos suficientes para realizar essas apresentações tantas vezes? Ainda resta alguma reserva interna para cantá-las sem perder o frescor? o quê te inspira?

— Eu já falei: você precisa acreditar no que está fazendo.

- Mas fica chato!

- Tem algumas coisas que nunca ficam chatas.

- Que resposta maravilhosa! Um dia um músico me disse: pergunte-me como posso sair e fazer o mesmo concerto pela trecentésima vez, como se o estivesse tocando pela primeira vez. E como, pergunto. E ele respondeu: de jeito nenhum, você sai e joga no piloto automático.

— Eu sempre digo que cada um tem o que quer. Este é o meu lema de vida. Se um músico quiser tocar no piloto automático, ele tocará assim. Mas eu não quero isso! Se não sei cantar, prefiro tirar licença médica, mas não vou jogar no piloto automático. Porque tenho que acreditar no que faço - em cada sorriso e em cada gesto meu. Sim, isso acontece com muitas pessoas, mas não vai acontecer comigo.

— Nas partes dos “pais” – Rigoletto, Germont, Miller, Stankar – você se lembra da sua própria experiência paterna? Isso ajuda você a imaginar os sentimentos e medos de seus personagens?

— Não, a minha experiência não se aplica neste caso, porque cantei La Traviata pela primeira vez aos 24 anos. Qual foi a minha experiência então...

— Bem, a sua atitude e compreensão deste papel mudou com a idade?

- Claro, mudou. Com o tempo, desenvolvi minhas próprias ideias para este jogo. Meu Germont tornou-se mais sofisticado e astuto. Às vezes, de repente, eu fazia algumas descobertas na música dessa parte, embora parecesse que já a tinha tocado tantas vezes antes. De repente pude ouvir isso no final do dueto com Violetta, quando ele diz as palavras: “Seu sacrifício será recompensado”, ele fala como se fosse com simpatia, com pena, mas sua música soa como um cancan! E acontece que ele pronuncia apenas palavras, mas a música mostra que ele está se alegrando por dentro, dançando! Veja, isso abre outra linha para desempenhar esse papel.

Acontece que você entende algo sobre o seu papel apenas no nível da intuição. E embora eu já tenha contado a vocês sobre a experiência do meu pai que não foi útil para mim, ainda existem algumas descobertas de atuação com experiência de vida estavam, é claro, conectados. Como já disse, com a mesma Renata eu sabia exatamente como me comportar no palco, pois havia encontrado um tipo muito feminino na vida. Mas a principal bagagem de atuação acumulada graças aos livros - sempre li e leio muito, é interessante para mim.

Ultimamente tenho notado uma metamorfose surpreendente na minha atitude em relação ao cinema: se assisto alguns filmes, então, via de regra, quase não me interesso pelo enredo. Toda a minha atenção está voltada para como uma pessoa tenta expressar uma ideia com a maior precisão possível, usando suas técnicas pessoais de atuação. E, claro, filmes Período soviético neste aspecto são muito mais instrutivos que os modernos. No cinema moderno há muito pouca atuação como tal, a atenção do espectador é mantida com a ajuda de um enredo emocionante, e então nos filmes modernos os frames são curtos e não permanecem por muito tempo em nenhuma cena, enquanto no cinema antigo você pode ver cenas que duram cinco minutos ou mais. E então você pode aprender algo com atores de cinema.

Mas o mais melhor escola atuar é a própria vida. De graça! Por favor! Tente brincar com qualquer pessoa. Defina alguma tarefa e jogue. Ele acreditou em você - isso significa que você consegue, bravo! Se você não acredita em mim, continue estudando.

— Você disse que a imagem da Renata lhe é familiar da vida. E Scarpia? Afinal, todos reconhecem incondicionalmente esse papel como sua grande conquista e observam seu “encanto negativo”, que ultrapassa os limites habituais dessa imagem. Você também tem alguém diante de seus olhos que se parece com o seu Scarpia ou talvez isso seja para você imagem coletiva uma pessoa com autoridade?

- Na verdade, este é o meu papel favorito. Para mim, esta não é tanto uma imagem colectiva de uma pessoa no poder, mas uma imagem colectiva de uma pessoa egoísta. Este homem ama a si mesmo. E se você pronunciar o texto do libreto com amor a si mesmo, não precisará fazer mais nada. Tudo já estará feito.

- Mas ele ainda é um enganador cruel e insidioso.

- Peraí, que cara não enganou alguém em algum momento? Ele queria possuir uma mulher e fez o que precisava. E daí? Como se não lemos isso nos romances da época! Por que condenar um homem que queria conquistar uma mulher dessa maneira? E como servidor do Estado, ele teve que prender e atirar nos rebeldes, e estava simplesmente fazendo o seu trabalho. Bem, como às vezes acontece, fazer seu trabalho coincidia com seu desejo de conseguir uma mulher bonita. Para mim esta imagem é absolutamente clara. Não há conflito para mim aqui.

— Na mesma entrevista, Dmitry Bertman afirma: “Nossa vida se tornou muito teatral, as pessoas pegam a experiência teatral e a transferem para a vida, então as paixões teatrais estão em pleno andamento na vida”. Esta ideia, claro, não é nova, sabemos que “todo o mundo é um palco...”, como disse Shakespeare, e que o fingimento é a realidade real, como acreditava Julia Lambert. O que você pensa sobre isso? Você não fica entediado no dia a dia depois das paixões que representa no palco?

“Acho que uma pessoa que não está satisfeita com o seu dia a dia merece.” Quem é obrigado a organizar a própria vida? Ele está esperando que alguém venha entretê-lo?

- Mas paixões de ópera são inflados devido a amores infelizes, intrigas e vilania. Isso não acontece tanto na vida comum de uma pessoa comum.

- Ah ah ah! Diga-me, quantas pessoas vão às casas de ópera? Sim, na minha aldeia, onde nasci, só souberam da existência da ópera graças a mim, e antes não tinham ouvido nada sobre ópera. No entanto, as paixões ali são as mesmas da ópera. As pessoas que trabalham no teatro não têm outra escolha senão transferir para suas vidas os fortes sentimentos que vivenciam no palco. E aquelas pessoas que não vão ao teatro, por tédio, inventam para si todas as suas paixões.

- Mas, veja bem, muitas vezes traçamos paralelos com o teatro (ou mesmo com o circo) quando observamos... bem, não sei... reuniões dos nossos órgãos governamentais ou simplesmente a vida, os relacionamentos de outras pessoas.

- Sim, mas acho que sempre foi assim, e não só agora. E em Grécia antiga, e em Roma antiga Os fóruns democráticos também talvez se assemelhassem a uma performance, a um circo. Você ouvirá muitas vezes: ah, foi melhor, mas piorou. E cada geração diz isso. Se você seguir essa lógica, então era melhor no sistema comunal primitivo, quando as pessoas corriam com pedras e paus. Na minha opinião, as pessoas sempre se sentem mal porque são obrigadas a trabalhar, mas gostariam de não fazer nada e ganhar muito. O que vem primeiro: o teatro ou a vida? Afinal, o teatro surgiu da vida, e não vice-versa.

— Acho que Bertman falou principalmente sobre a influência colossal da arte na vida.

— Eu concordo, embora em todos os momentos a traição e a intriga acompanhassem todos os tipos de atos sombrios, e as paixões aumentassem sob qualquer rei ou rei. Havia tanta abundância de tudo isso na vida de qualquer geração que qualquer teatro invejaria. Acontece que Bertman, como pessoa teatral, percebe na vida as mesmas paixões que no palco.

- Você também gosta de teatro e também deveria notá-los.

- Eu notei. Mas só na vida tento evitá-los.

— Você já tem adrenalina suficiente no palco?

— Na maioria das vezes sim, mas às vezes não é suficiente no palco. Afinal, depende muito dos parceiros e de alguns outros fatores. Às vezes, você sabe, o menor ruído durante uma apresentação no salão - e toda a magia desaparece. Ao cantar, você precisa ser capaz de evocar o público, a atmosfera. Não apenas murmure algo, mas lance um feitiço! Sozinho, por entonação. Claro, você pode fazer isso na vida, mas será considerado um tolo.

- Na verdade, por que desperdiçar um dom divino com todo tipo de bobagem.

- Veja bem, os gastos ainda acontecem, porque na vida normal eu treino. No metrô ou em algum outro lugar...

- Então você é um xamã, vamos escrever assim.

- Eu sou um artista.

— O quê, você não pode equiparar xamanismo com atuação? Todo ator tenta hipnotizar seu público. Mas vejo que você está abordando essa questão não de forma intuitiva, mas de forma bastante consciente.

— No começo eu abordei intuitivamente. Quando comecei com Pokrovsky, ainda não sabia de nada, mas tentei fazer algo pelo sentimento, pelo instinto. E de repente ele disse: isso está certo! E então tudo rapidamente se juntou na minha cabeça... Certa vez, assisti a um filme interessante sobre Smoktunovsky. Quando ele apareceu pela primeira vez no set, nada funcionou para ele; E de repente a última cena foi um sucesso, e ele então percebeu que não é preciso atuar na frente das câmeras, mas é preciso viver e acreditar no que está fazendo. E é o mesmo na ópera. Afinal, acontece que um artista acredita que é bonito e canta bem, e o público também começa a acreditar.

- Mas o seu objetivo é mais amplo do que conquistar o público com a beleza da sua voz ou aparência.

- Sem dúvida. Durante os ensaios, posso mudar as cores e o fraseado muitas vezes para testar e experimentar diferentes versões da performance. Nas óperas de Belkant não se experimenta muita coisa. Aí é só conjurar com a voz, o timbre, é para isso que serve o bel canto. Mas em “Boris Godunov” nada pode ser feito sem uma palavra e sem uma atitude consciente em relação ao conteúdo.

Algumas funções são mais fáceis para mim, outras são mais difíceis. Por exemplo, cantei Don Carlos em Hernani, e esse papel não me foi dado porque o personagem não estava escrito nele. O príncipe Yeletsky também sempre foi difícil para mim, mas Tomsky foi mais fácil. Quando na Europa se diz “partido característico”, não se refere a uma voz característica. Significam a variedade de manifestações de um mesmo personagem, a versatilidade de sua personalidade. Isto é exatamente o que me interessa. Mas não tenho muitos papéis em que precise apenas cantar lindamente, e eles estão desaparecendo rapidamente do meu repertório. Ultimamente não tenho executado mais de vinte peças, embora tenha mais de oitenta delas. Ou seja, canto aquelas que mais se adequam à minha psicofísica.

— Com que rapidez, se necessário, você pode restaurar uma parte do seu repertório?

- Quando necessário, irei restaurá-lo.

— Lembro-me do famoso episódio da sua biografia, quando você soube em uma semana sua parte no Stiffelio para substituir um colega doente. Talvez esses casos sejam momentos decisivos na carreira de um cantor?

- Sim, foi exatamente assim. Afinal, então houve uma transmissão para toda a Europa, lançaram também um CD e todos me reconheceram. As pessoas dizem: ele tem sorte. Mas para eu ter tanta “sorte”, tive que passar por muita coisa! Eu criei este caso para mim e usei-o.

— Como um xamã lançou um feitiço em um ator para atuar em seu lugar?

- (Risos) Criei o caso não pelos danos que causei ao ator, mas pelo fato de desde a faculdade treinar regularmente minha memória para aprender rapidamente textos musicais e de vocabulário. Desenvolvi essa qualidade em mim de propósito. E treinei tanto que agora posso aprender qualquer jogo em uma semana. Quando cheguei a Chelyabinsk, meu professor na escola, o alemão Konstantinovich Gavrilov, pelo que me lembro agora, me deu a vocalização nº 17 de Abt para aprender. Havia apenas uma página, 24 compassos. Aprendi a música, mas não conseguia lembrar os nomes das notas e ficava confuso com elas. E percebi que minha memória estava completamente destreinada. Principalmente para memorizar os absurdos fonéticos que então eram apresentados aos textos em línguas estrangeiras. Afinal, nós cantávamos naquela época, sem entender o que estávamos cantando. E decidi que para não ter vergonha na frente da professora preciso treinar minha memória. Comecei a aprender algo de cor todos os dias, para que os textos saltassem nos meus dentes, mesmo que você me acordasse à noite.

Quando cheguei ao Conservatório de Moscovo, Hugo Jonathan Tietz deu-me dois romances de Tchaikovsky. E no dia seguinte cantei-as para ele de cor. Ele diz: “Você cantou isso antes” - e me dá uma ária. No dia seguinte cantei de cor também. Ele diz novamente: “Você cantou”. E ele já me deu uma ária em georgiano. Depois que cantei essa ária de cor no dia seguinte, ele acreditou que eu estava aprendendo rápido e imediatamente me mandou para o estúdio de ópera, onde não havia o Conde em “As Bodas de Fígaro”. Aprendi o jogo inteiro em um mês e por muito tempo foi a única contagem ali. Eu sempre tive vergonha - na frente dos professores, na frente dos pianistas, que tinham que apontar uma melodia para mim com um dedo para que eu aprendesse. Fiquei envergonhado e desconfortável. Portanto, eu mesmo cutuquei um dedo e cheguei até eles com o texto que já havia memorizado para poder trabalhar mais. Até Igor Kotlyarevsky, um pianista maravilhoso, com quem preparei a parte do conde no conservatório e de quem ainda sou amigo, disse: “É a primeira vez que vejo um vocalista assim que ensina ele mesmo a parte em casa. ” Sempre tive vergonha de mostrar minha inadequação, sempre fui assim. Quando na escola tirei nota C quase pela única vez, cheguei em casa, rastejei para debaixo da mesa e fiquei várias horas sem sair, porque tinha vergonha na frente dos meus pais. E depois disso nunca mais tive nota C. Ninguém nunca me obrigou a estudar, ninguém me obrigou a ler, peguei livros e li.

— Agora conte-nos sobre Hugo Jonathan. Quais são as características de sua escola, que produzia regularmente grandes artistas? Talvez você se lembre de alguns de seus conselhos, de algumas lições individuais?

“Ele era um professor muito inteligente, que sabia muito e tinha uma enorme experiência. Lembro-me imediatamente de uma de suas principais características - tato extraordinário. Nunca ouvi dele nenhuma palavra desagradável, nem nas minhas aulas, nem nas aulas de outras pessoas, que também frequentei. Ele contou a todos a mesma coisa, mas, é claro, nem todos aprenderam as lições da mesma maneira, alguns tiveram sucesso rapidamente, enquanto outros não; Muito depende do talento do aluno e não do professor. Se você não tiver as habilidades, é improvável que o professor faça algo com você.

Hugo Jonathan foi pessoa maravilhosa, lembro-me de todas as suas lições. No primeiro ano estudamos muito ativamente, mas eu era apaixonado pelo estúdio de ópera e passava muito tempo lá. Qual é o programa do primeiro ano? Lá, em seis meses você precisa cantar duas vocalizações e dois romances, mas para mim foi questão de uma noite. Embora muitos tenham feito isso apenas por seis meses. Procurei Hugo Jonathan para me aconselhar sobre o que estava fazendo no estúdio de ópera. Eu tinha cinco Suzannes lá e cantei e cantei a plenos pulmões com todas as cinco o dia todo. E perguntei a ele: posso cantar todos os dias? Ele respondeu: se você não cansa, então é possível.

- Ou seja, você trabalhou com ele em programa individual, e não de acordo com o programa do conservatório?

— No meu primeiro ano, já cantei a ária de Yeletsky com ele. Ele trabalhou comigo no fraseado e numa atitude mais consciente em relação ao texto. Ele nunca demonstrou a menor violência, mas me levou a algumas conclusões como se eu mesmo as tivesse chegado. Afinal, o principal para Hugo Jonathan não era treinar você, mas colocá-lo em tal situação para que você mesmo dominasse a técnica. Sua genialidade como professor residia no fato de que seus alunos às vezes diziam: “Sim, aprendi tudo sozinho”. Ele sabia como nos ensinar de tal maneira que quase todos os alunos às vezes pensavam assim. Embora esteja claro que você não aprendeu sozinho, foi levado a pensar assim. E então, eu quis aprender tudo – e aprendi.

Quando eu estava no segundo ano, ele sofreu uma lesão na coluna e ficou deitado em casa, e fomos estudar com ele. Mas no terceiro ano ele morreu e já comecei a estudar com Pyotr Ilyich Skusnichenko, seu aluno.

- Claro, a escola era a mesma?

- Absolutamente. A mesma terminologia, os mesmos princípios foram usados. Pyotr Ilyich tinha uma intuição incrível; ele sempre sentia o que exatamente precisava ser corrigido e melhorado no canto de um aluno. Era cativante que ele tratasse cada um de seus alunos como se fosse seu próprio filho, preocupado se ele havia comido, como estava vestido, se havia feito a barba. Ele se comportou conosco como um bom pai. Ele amava muito seus alunos. Ele ainda era um jovem professor naquela época; talvez não conseguisse expressar muito em palavras, mas intuitivamente ouviu tudo o que precisava ser mudado. Já no segundo ano eu sabia cantar qualquer coisa e não tive problemas. Meu canto só precisava ser cultivado, e foi o que meus professores, Pyotr Ilyich Skusnichenko e a acompanhante Natalya Vladimirovna Bogelava, fizeram comigo. Graças a eles pude então preparar-me para o concurso Maria Callas e para o concurso Tchaikovsky, onde recebi prémios.

— Quais são as suas lembranças de sua primeira aparição no palco do Teatro de Câmara Pokrovsky, já que estamos falando de seus anos de estudante? Você se sentiu relaxado?

“Eu não conseguia me sentir relaxado por vários motivos. Afinal, a frouxidão no palco só vem com a experiência. Lembro-me de como no conservatório, no meu primeiro ano, ensaiávamos de fraque, e tive que jogar fora o fraque e estava com um copo na mão. Então joguei fora junto com o vidro. A rigidez do recém-chegado estava aparecendo. E quando fui ao teatro ver Pokrovsky, fiquei muito preocupado no início. Mas nunca tive medo de fazer algo errado. Eles vão consertar, qual é o problema! E então me levaram para o papel de Don Juan, e quem é? Um jovem - isto é, esse papel era bastante apropriado para a minha idade, principalmente porque cantavam em russo. É claro que naquela época eu não era tão flexível a ponto de perceber imediatamente todas as ideias de Boris Alexandrovich. Tive que superar muita coisa dentro de mim. Mas estive rodeado de profissionais e aprendi com eles. Aprendi muito - comportamento no palco, criando nem mesmo uma imagem, mas uma atmosfera em que a imagem deveria existir. O que é isso? Vou te dar um exemplo simples. É quando sua fotografia é mostrada a qualquer pessoa, e ela deve determinar apenas pelo seu rosto se você está em uma discoteca ou na igreja. Ou seja, sua pose, sua expressão facial e toda a sua aparência devem corresponder às circunstâncias da cena em questão; isso é o que chamo de criação de uma atmosfera. Fiquei surpreso ao ver como Pokrovsky conseguiu o que precisava dos atores. Para fazer isso, ele exigiu que você assumisse a tarefa que lhe foi atribuída. Porque quando você assume essa tarefa, você nem precisa agir - seus gestos ficam naturais, aparece a entonação necessária ao diretor.

Quando me mudei para o Teatro Bolshoi, percebi que ali era necessário um gesto diferente, porque o palco era enorme. E ainda mais tarde, quando já estava trabalhando em palcos ao redor do mundo, cheguei novamente à conclusão de que mesmo as pequenas coisas do jogo devem ser reproduzidas com cuidado, para que as grandes sejam lidas com mais clareza. Todas essas foram etapas do meu desenvolvimento.

Então o Teatro de Câmara era uma grande escola. Principalmente Dom Juan. Lembro-me de que Boris Alexandrovich disse: “Na minha apresentação, Don Juan deve tocar ele mesmo o bandolim”. E comprei um bandolim por doze rublos e silenciosamente, sem contar a ninguém, aprendi a tocá-lo. E quando fui aos ensaios e cantei, tocando bandolim para mim, Pokrovsky, é claro, gostou. Ele apenas gaguejou - e eu fiz isso.

- No qual produções inovadoras você participou?

— Não fiz muitos espetáculos lá, porque estudei no conservatório. Mas, claro, assisti a tudo. Para mim, como para muitos, a performance “The Nose” de Shostakovich foi um choque. Participei da grande peça “Rostov Action”. Esta é uma peça deslumbrante, executada sem acompanhamento instrumental. Também estive envolvido na ópera Hymen de Handel, que foi imediatamente encomendada para apresentação no estrangeiro e inicialmente cantámo-la em italiano. Agora entendo que estilisticamente cantei Handel da melhor maneira que pude, e não como deveria. Em suma, lembro-me de Boris Alexandrovich com um sentimento de admiração e gratidão, porque depois dele já foi fácil para mim trabalhar com outras pessoas.

— Quando você se mudou para o Teatro Bolshoi, você se envolveu em apresentações com os então luminares: Arkhipova, Obraztsova, Nesterenko, Sinyavskaya?

— Toda a galáxia de cantores daquela época eram os mais alto nível, e não apenas aqueles que você listou. No Bolshoi havia alguém com quem aprender, porque naquela época a transferência de experiência acontecia diretamente no teatro. Tratei cada um desses grandes artistas com muito respeito e fui especialmente ver como e o que eles estavam fazendo. Tive a oportunidade de atuar com Nesterenko em O Barbeiro de Sevilha e Fausto. Mas acima de tudo, é claro, eu estava interessado nas partes da minha voz. Por isso, assisti a quase todas as apresentações com Yuri Mazurok, pois naquela época eu tinha o mesmo barítono lírico brilhante. Ele sempre acreditou que estava certo, acreditou que deveria ser assim e não de outra, e essa é uma qualidade brilhante de uma pessoa, eu acho. Quando você trabalha ao lado de cantores de tão alto nível, você aprende com eles não apenas a cantar, mas a capacidade de se comportar - no palco e na vida, de se comunicar, de falar. Por exemplo, aprendi a dar entrevistas com Nesterenko. A primeira vez que dei uma entrevista no rádio e depois ouvi, quase desmaiei de tanto que minha voz soava nojenta. E aí eu nem ouvi a entrevista do Nesterenko, mas como ele deu, e da próxima vez fiz tudo certo.

Tive que deixar o Teatro Bolshoi por vontade própria, então não trabalhei lá por muito tempo. Estes foram os anos do pior colapso do país. Em Moscou eu não tinha apartamento nem autorização de residência. Aluguei um apartamento. Uma vez fui à delegacia. Um oficial está sentado ali, eu digo a ele: bom, sou artista do Teatro Bolshoi, preciso de registro. Ele pergunta: de onde você é? Eu digo: da aldeia, mas a nossa casa lá pegou fogo junto com os nossos documentos, e nossos pais já tinham morrido. Ele diz: bom, vá para a sua aldeia, não tem nada para você fazer aqui. Essa foi a atitude. Como ele poderia se importar com o fato de eu ser laureado em todos os tipos de competições - Maria Callas, Glinka, Tchaikovsky? Sim, ele nem tinha ouvido falar desses nomes! E na Alemanha, em Chemnitz, estávamos preparando as óperas “Iolanta” e “Francesca da Rimini” para o festival de Dresden, e me ofereceram para cantar lá na ópera “Carmen” em Alemão. Bem, depois de seis apresentações eles assinaram um contrato permanente comigo. Foi assim que me estabeleci na Alemanha. Se eu não tivesse tido esses problemas, não teria ido embora. Mas não me arrependo de nada. Mudar-me para a Alemanha e trabalhar em todo o mundo obrigou-me a aprender quatro línguas estrangeiras e a obter uma compreensão mais profunda do estilo de atuação nessas línguas.

— Em dezembro você fez um concerto de câmara no Centro Pavel Slobodkin com Dmitry Sibirtsev, no qual tocou músicas italianas e espanholas. Com que frequência você consegue encenar romances russos?

- No Ocidente ninguém precisa disso. Para música de câmara aí você precisa de um nome bem promovido. Bem, se eu fosse a Moscou agora com um ciclo de Schubert, você acha que o público se reuniria? Ou imagine: ninguém alemão famoso virá para a Rússia, para o Centro Pavel Slobodkin, com a série “ jornada de inverno" Ninguém virá!

É o mesmo no Ocidente. Há algum tempo, o maravilhoso pianista Boris Bloch e eu fizemos um programa de romances de Tchaikovsky e Rachmaninoff e demos um concerto em Düsseldorf e outro em Duisburg. Não foi no teatro em si, mas no foyer - há espaço para cerca de duzentos lugares. E então a direção do teatro ficou surpresa ao ver que foi necessário instalar não duzentos assentos, mas muito mais, e até os lugares em pé estavam todos ocupados. E a mesma coisa aconteceu em Duisburg - a administração ficou pasma. Anunciamos, mas o mais interessante é que só veio o público de língua russa, muitos dos nossos moram lá. Boris e eu ficamos muito felizes. Depois deram até um terceiro concerto, no conservatório. Mas esta foi minha única experiência concertos de câmara. É impossível montar um grande salão para uma pessoa sem divulgação na mídia. Para programas de câmara você precisa de um rosto que apareça na TV. Além disso, para simplesmente sair e cantar um concerto de vinte peças em um pequeno salão, por prazer, você precisa grande esforço não só o cantor, mas também o acompanhante, e é preciso gastar muito tempo. Mas não tenho muito tempo livre. Eu pensei que assim artista de ópera Terei maior sucesso - no palco da ópera me sinto mais à vontade tanto como cantor quanto como ator.

— Que trabalho você tem que fazer nesta e na próxima temporada?

— Nesta temporada farei uma série de dez apresentações de O Galo de Ouro, da qual já falamos. Em maio na Ópera Nova canto Iokanaan em Salomé, depois no início de junho tenho Nabucco lá. Em meados de junho canto Rigoletto em Jerusalém, ao mesmo tempo em Aida em Dusseldorf e no início de julho Iago em Taiwan. Também tenho quase toda a próxima temporada planejada: “Tosca”, “Aida”, “Gianni Schicchi”, “Othello”. Existem mais cinco propostas, mas não posso expressá-las. Eu poderia encontrar mais tempo para apresentações na Nova Ópera, mas nos teatros russos eles não conseguem planejar tudo com antecedência. É o mesmo na Itália. Recebo muitas ofertas da Itália, mas normalmente já estou ocupado quando elas chegam, infelizmente. Nesse sentido, o nosso teatro de Düsseldorf é bom porque já no início da presente temporada sei tudo sobre os meus planos para o futuro. Lá está tudo bem planejado e no resto do tempo posso ir para onde quiser.

http://www.belcanto.ru/16040701.html

O final segue

Nossa conversa com Boris Statsenko, famoso barítono de ópera, solista da Nova Ópera, além de solista convidado do Teatro Bolshoi e da Deutsche Oper am Rhein, aconteceu via Skype, já que o artista com quem havíamos visto em Moscou o no dia anterior já estava na terra prometida: aconteciam apresentações em Israel com sua participação.

Boris Statsenko formou-se no Conservatório de Moscou em 1989, sendo aluno de Pyotr Skusnichenko, com quem também concluiu a pós-graduação em 1991. Em 1987-1990 foi o solista da Câmara Teatro musical sob a direção de Boris Pokrovsky, onde, em particular, desempenhou o papel-título na ópera “Don Juan” de V.A. Mozart. Em 1990 foi estagiário trupe de ópera, em 1991-95. - solista do Teatro Bolshoi. Cantou, incluindo os seguintes papéis: Silvio (Pagliacci de R. Leoncavallo), Yeletsky (A Dama de Espadas de P. Tchaikovsky), Germont (La Traviata de G. Verdi), Figaro (O Barbeiro de Sevilha de G. Rossini), Valentin (Fausto de C. Gounod), Robert (Iolanta de P. Tchaikovsky).

Atualmente é solista convidado do Teatro Bolshoi. Nesta qualidade desempenhou o papel de Carlos na ópera “Força do Destino” de G. Verdi. Em 2006, na estreia da ópera Guerra e Paz de S. Prokofiev (segunda edição), desempenhou o papel de Napoleão. Ele também desempenhou os papéis de Ruprecht (O Anjo de Fogo de S. Prokofiev), Tomsky (A Dama de Espadas de P. Tchaikovsky), Nabucco (Nabucco de G. Verdi), Macbeth (Macbeth de G. Verdi).

Desde 1999 trabalha constantemente na trupe da Deutsche Oper am Rhein (Dusseldorf-Duisburg). Atuou em teatros de Berlim, Essen, Colônia, Frankfurt am Main, Helsinque, Oslo, Amsterdã, Bruxelas, Liège (Bélgica), Paris, Toulouse, Estrasburgo, Bordéus, Marselha, Montpellier, Toulon, Copenhague, Palermo, Trieste, Torino, Veneza, Pádua, Lucca, Rimini, Tóquio e outras cidades. No palco Ópera de Paris Bastilha desempenhou o papel de Rigoletto. Desde 2007 leciona no Conservatório de Düsseldorf.

- Boris, o que, na sua opinião, a ópera dá às pessoas?

Esta não é a pergunta certa – você precisa perguntar às pessoas. Eu sou um artista.

- Mas você também é um ser humano e, nesse sentido, nada de humano lhe é estranho.

Posso responder que ela me dá pessoalmente tudo que preciso. Basicamente, eu não trabalho, faço o que amo. Cantar é meu hobby. Portanto, tenho tudo combinado - tanto meu hobby quanto meu trabalho.

Quão fácil é o seu trabalho ou hobby para você? Afinal, aprender as peças, seu emprego em muitas apresentações, passeios constantes exigem muito tempo e esforço?

Você leva um estilo de vida saudável e presta muita atenção à atividade física. Como você consegue estudar enquanto viaja?

Eu carrego um expansor com carga de 50 kg, e o resto - agachamentos, flexões, você pode fazer em qualquer lugar. Se possível, às vezes vou a uma academia de ginástica. Estudo uma hora pela manhã e uma hora à noite.

Tendo assistido a apresentações com a sua participação, tenho me comunicado repetidamente com seus fãs, que amam você como artista. Seus sentimentos são mútuos?

Eu realmente sinto o amor dos meus fãs, a energia que vem do público. Ela definitivamente me alimenta. E esse processo é mútuo. Se um artista der sua energia, ele a receberá de volta. E se está fechado e não gasta nada, então não recebe nada. Quando você dá, forma-se um vazio, que é naturalmente preenchido pelas emoções do público, pelas palavras calorosas e agradáveis ​​​​dos meus amigos, e isso ajuda a trabalhar mais.

- Por que você ama sua profissão?

Tenho interesse em fazer o que mais gosto: aprender novos papéis, trabalhar com novos maestros, novos parceiros, colegas, encontrar-me sempre num ambiente novo - tudo o que constitui o trabalho de um cantor de ópera profissional. Ao contrário dos cantores música popular, que muitas vezes canta com trilha sonora, que não entendo e não aprovo, executo sempre partes diferentes, e não executo o mesmo repertório. A cada apresentação descubro algo novo na minha parte: não tenho movimentos memorizados para certas frases. Diferentes diretores e diretores da peça interpretam a obra à sua maneira e se identificam nela detalhes interessantes. Em geral, acho desrespeitoso com o público cantar junto com uma trilha sonora. E aqui não pode haver amor pela profissão quando o próximo “saltador” sobe ao palco com a mão levantada e grita para o público: “COMO eu te amo!” Todas as nossas “estrelas” fazem isso, incluindo Philip Kirkorov, Nikolai Baskov, Boris Moiseev - isso, na minha opinião, é terrivelmente vulgar. Eles trocaram a arte viva e a criatividade pelo engano.

- Você tem um herói ou personagem favorito que interpreta como ator?

Não tenho um herói ou personagem favorito. Interpretar um personagem negativo é muito mais atraente porque é mais fácil encontrar cores para tal personagem. Mas, por exemplo, não sei interpretar um amante de heróis.

Interpretar uma emoção não é problema, vou imediatamente me orientar e jogar. É mais difícil na ópera. Por exemplo, nunca me dei bem com Yeletsky como personagem, que não era particularmente próximo de mim, embora tenha lidado com sucesso com sua ária solo. Mas Tomsky, Figaro, Robert, Scarpia, Nabucco, Rigoletto, pelo contrário, foram mais fáceis de conseguir. Era uma vez, percebi que era impossível interpretar tudo e me concentrei em um determinado caráter dos meus personagens e em encontrar minha própria abordagem para sua personificação no palco. Aliás, o barítono quase sempre interpreta vilões e assassinos. Até Onegin é um personagem negativo.

- Você tenta encontrar algo positivo mesmo em personagens negativos?

Comer caracteres negativos escrito no libreto, mas isso não significa que seu caráter seja totalmente negativo. Todos os personagens que interpreto - Scarpia, Rigoletto - são positivos para mim, adoro-os muito e como intérprete não vejo e nunca demonstro neles traços negativos.

- O que você está fazendo então?

Eu interpreto um homem. Por exemplo, Scarpia é chefe de polícia e barão siciliano. Quais são suas características negativas? O fato de ele ter molestado uma mulher? Meu Deus, isso aconteceu em todos os lugares e em todos os momentos. Um chefe de polícia que luta contra os revolucionários também é a norma. Qual é a culpa dele? O fato de ter atraído Tosca e Cavaradossi para a rede? Então ele tem um trabalho assim e sem engano! Scarpia é uma pessoa normal, um homem com poder. E daí?

- Diga-me, por favor, como você trabalha em seus papéis?

Existem muitas técnicas profissionais diferentes que você pode conhecer nas master classes. Mas em meu próprio trabalho com papéis, uso métodos comprovados - meus segredos de maestria, adquiridos ao longo de muitos anos. Na minha época, o sistema de atuação de Stanislávski era considerado popular. Também li livros de Mikhail Chekhov. Agora há muita literatura sobre como trabalhar em papéis, há uma quantidade enorme literatura educacional. Mas o conhecimento teórico por si só não proporciona um verdadeiro domínio: há muitas questões práticas, cujas respostas só podem ser obtidas em aulas com um professor. Aprendi muito quando estudante no Conservatório de Moscou. No meu terceiro ano, Boris Aleksandrovich Pokrovsky me convidou para ir ao seu teatro para fazer o papel de Don Juan. Observando outros atores trabalhando com ele e suas reações às suas tarefas, aprendi rapidamente os princípios da atuação e melhorei ainda mais as habilidades que havia adquirido. Tive a oportunidade de trabalhar com muitos diretores de teatro. Sempre foi difícil cooperar com regentes ditatoriais que exigem submissão inquestionável à sua ideia, o que nem sempre coincide com a intenção do autor, o que exige uma reaprendizagem do texto. Mas há outros diretores que dão ao artista o seu papel. E quando o ator cria seu papel e o diretor corrige sua atuação, o processo de colaboração torna-se intenso e emocionante, e os resultados são bem-sucedidos.

- Você tem alguma dificuldade em trabalhar com outros artistas?

Sempre trato meus parceiros com respeito. Só é chato se um artista chega ao ensaio com uma parte não aprendida e despreparada, o que acontece com muita frequência. Na minha prática, houve um caso em que parei o ensaio e disse que viria quando meus colegas tivessem aprendido suas partes.

- Que tipo de ressonância isso causou?

Três dias depois, todos os jogos foram aprendidos.

- Que qualidades um artista deve ter?

Estou convencido de que o talento representa apenas 5%, os 95% restantes são eficiência. Desde os meus anos de estudante, acostumei-me a chegar às aulas com trabalhos memorizados. Hoje em dia, a maioria dos alunos aprende o programa em sala de aula com acompanhantes. Também é importante dominar as habilidades de atuação, que podem ser aprendidas com bons atores de cinema. Adoro assistir filmes antigos dos anos 50 e 60 com atuações ingênuas, como Come Tomorrow, que conta com atores de teatro. Meus artistas de cinema favoritos são Innokenty Smoktunovsky e Jack Nicholson, com quem aprendi muito. Também estudei com Basilashvili, Leonov, Mironov e toda a nossa galáxia artística. Infelizmente, é impossível aprender alguma coisa com as séries de televisão modernas, não porque todos os atores sejam medíocres, mas porque a câmera não permanece muito tempo no rosto e atrás do ator. pouco tempoé impossível sentir seu desempenho.

- O que você mais gosta na ópera?

Peça de ator. Na minha opinião, na ópera você não precisa apenas cantar bem, mas também desempenhar o papel. No entanto, existem alguns cantores que querem apenas cantar lindamente. Esses artistas também fazem sucesso, e isso é maravilhoso. Claro, isso também depende do repertório. Por exemplo, nas árias da ópera bel canto de Bellini, em que há muito pouco texto, o artista tem que expressar as emoções que vêm da própria música e, antes de tudo, é obrigado a ter um canto lindo e um comportamento de atuação completamente diferente. Embora em todos os lugares você precise cantar bem.

- Você gosta de ouvir outros artistas cantarem?

Há muitos cantores – barítonos, tenores e baixos – que ouço e admiro.

- Você tinha algum ídolo?

Tive aulas na Itália com Piero Cappuccili, um dos melhores barítonos da segunda metade do século XX, e para mim ele sempre foi um exemplo de maestria vocal. Quando eu era jovem, eu até aspirava cantar do jeito que ele canta.

- Como você se sente em relação às críticas?

Acredito que é sempre subjetivo e depende de vários fatores. Os críticos escrevem críticas completamente opostas sobre a mesma performance de estreia.

- Você considera a opinião do objetivo público?

Ela também é subjetiva em suas avaliações, e isso é seu direito.

- Um artista pode avaliar-se objetivamente?

Não, nenhum artista pode fazer uma avaliação objetiva de si mesmo. Muitas pessoas podem fazer coisas que eu não posso. Mas também sei que muitas pessoas não sabem fazer o que eu posso fazer. Isto é bastante natural. E você pode aprender muito com outros artistas. Provavelmente, para a vida e para a autoafirmação é bom ter autoestima elevada. Para mim o principal sempre foi o que acontece no palco, onde realmente se determina o melhor.

Maral Yakshieva

Hoje, no Festival Chaliapin, o papel principal de Rigoletto de Verdi será interpretado por Boris Statsenko, solista da Ópera Alemã do Reno e solista convidado do Teatro Bolshoi da Rússia. Ele interpretou o bobo da corte corcunda Rigoletto em teatros diferentes mundo mais de duzentas vezes, nós o vimos nessa função várias vezes em Kazan. Statsenko é considerado um dos melhores intérpretes desta função: as apresentações com sua participação estão sempre esgotadas.

Na véspera da apresentação de hoje, a cantora concedeu entrevista ao “Evening Kazan”.

- Boris, você concorda que a cada ano na vida de um idoso acontecem cada vez menos acontecimentos pela primeira vez?

Isso depende da pessoa. Nesta temporada, por exemplo, interpretei Jokanaan pela primeira vez em Salomé, de Richard Strauss, e aprendi Herodias, de Massenet. Já são 88 peças no meu repertório, mas vou aprender mais vinte, e talvez mais, nesta vida... Este ano irei a Taiwan pela primeira vez: fui convidado para uma produção do Otelo de Verdi. E recentemente estive pela primeira vez na cidade norueguesa de Kristiansan - Rigoletto cantou, três apresentações esgotaram em uma sala com dois mil lugares.

- Em Kazan você canta “Rigoletto” na produção clássica de Mikhail Panjavidze. Certamente você teve que participar de eventos não clássicos?

Somente nos não clássicos isso aconteceu. Numa apresentação no Teatro de Bonn, por exemplo, o diretor “transformou” Rigoletto em traficante de drogas. Outro diretor, de Dusseldorf, teve a ideia de que Rigoletto não tem corcunda... Não quero citar o nome desses diretores. Você sabe, uma coisa me salva nesses casos: a música de Verdi. Se houver um bom maestro, então não é tão importante o que o diretor inventou.

- No ano passado, quando você veio cantar Rigoletto, você tinha um penteado diferente - um bob. Agora você cortou o cabelo tão curto por causa de alguns Novo papel?

Sim, na Ópera Alemã de Dusseldorf cantarei o czar Dodon em O Galo de Ouro, de Rimsky-Korsakov. A peça é encenada pelo diretor Dmitry Bertman. Ele me fez cortar o cabelo porque quer fazer do meu personagem uma cópia de Vladimir Putin. Dodon será Putin, você pode imaginar isso?

- Não é bom. E você?

Você acha que esta é a primeira vez que me encontro em tal situação? “Nabucco” foi recentemente encenado em Amsterdã, então meu Nabucco - ele também se parecia com Putin. Veja bem, Putin é uma figura tão popular no Ocidente que todo diretor quer usar sua imagem em suas produções. Não ficarei surpreso se um dia eles interpretarem Rigoletto “como Putin”. Porque isso é uma intriga: se uma crítica escreve que um personagem de uma ópera se parece com Putin, o público irá ao espetáculo, pelo menos por curiosidade.

- Quando os diretores dizem que seu herói deveria se parecer com Putin, você faz algo para isso ou os maquiadores são os responsáveis ​​​​pela semelhança?

Você também dirá que eu deveria cantar com a voz de Putin. Isso não acontecerá. Nunca me tornarei como Putin. Na música, o personagem do herói é escrito com tantos detalhes pelo compositor que não importa o que o diretor evoca. Mas você sabe, o principal é não discutir. Qual o sentido de discutir com o diretor?! Embora em “O Galo de Ouro” eu tenha me arriscado e sugerido ao diretor que Dodon não deveria se parecer com Putin, mas com Obama. E não pare por aí: faça Angela Merkel, François Hollande dos outros personagens desta ópera... Para que não a equipe de Putin, mas uma equipe internacional, se reúna no palco. Mas Bertman não concorda com isso.

- Todos os anos, no dia 9 de junho, você publica uma foto sua fazendo exercícios físicos no seu Facebook. O que é esse dia especial?

Acontece que neste dia, há cinco anos, comecei a me dedicar seriamente à educação física. E então me convenci: o treino diário me ajuda a cantar.

- Você provavelmente tem um personal trainer?

Só um minuto. Falo quatro línguas estrangeiras, mas aprendi sozinho - não fiz uma única aula! O mesmo acontece com o condicionamento físico. Estudei de forma independente as informações disponíveis na Internet e em cerca de seis meses desenvolvi um sistema de treinamento para mim.

- Você continua treinando durante a turnê?

Necessariamente. Sempre carrego um expansor comigo. E faço exercícios que não necessitam de aparelhos de ginástica: faço flexões, agachamentos e fico três minutos na prancha. Não é nada difícil! Também uso pedômetro: tenho que caminhar 15 mil passos por dia.

- Boris, é verdade que antes de você se tornar Cantor de ópera, você trabalhou no palco?

Eu estava na oitava série quando fui convidada para cantar no conjunto vocal e instrumental “White Lady”. Foi na aldeia de Bagaryak Região de Cheliabinsk. Em fevereiro, lembro-me, fui convidado, no verão trabalhei na época da semeadura e ganhei um violão, e no outono aprendi a tocá-lo.

- Você presumiu então que uma brilhante carreira de cantor o esperava?

Se eu não esperasse isso, não teria estudado. Mas isso aconteceu mais tarde. Decidi entrar na escola de música em Chelyabinsk quando já trabalhava no comitê distrital do Komsomol. Ele desistiu da carreira política e disse para si mesmo: “Vou cantar no Teatro Bolshoi da URSS!” Graduado na faculdade e conservatório. E acabei no Teatro Bolshoi! Você sabe, estou convencido: todo mundo tem o que quer.

- Podemos dizer que mais tarde você quis morar e trabalhar na Alemanha?

Sonhei com meu próprio apartamento em Moscou. E quando, em 1993, representantes do teatro de Chemnitz me ouviram no Festival de Dresden (cantei Robert em Iolanta de Tchaikovsky) e imediatamente me ofereceram um contrato, concordei. Para mim, esta foi uma oportunidade real de ganhar dinheiro para comprar um apartamento em Moscou. Mereceu. E não só para Moscou.

- Você passa mais tempo não em Moscou, mas no seu apartamento em Düsseldorf?

Você sabe, eu provavelmente voltaria a morar na Rússia agora. Mas minha esposa é categoricamente contra. Lembro-me muito bem de como era difícil para ela e para mim morar aqui no início dos anos 90: um dia tivemos que vender meus sapatos de concerto para comprar comida... Quando na Alemanha ela entrou pela primeira vez em um supermercado, ficou literalmente petrificada por a abundância. E então a beluga rugiu no hotel o dia todo! Ela não quer voltar para a Rússia - tem medo de que sempre haja crises, instabilidade e fome...

Foto de Alexander GERASIMOV

Boris, como você se sente em relação à situação atual da produção de “Rigoletto” na Deutsche Oper?

É difícil para mim acrescentar mais alguma coisa ao que o nosso intendente já disse (você pode ler sobre os motivos do cancelamento da estreia no artigo “Bravo, Rigoletto!” - nota do autor). O fato é que durante 37 anos consecutivos a produção clássica de “Rigoletto” foi encenada no palco da Ópera Alemã, e o público se habituou a esta versão.

Sobre este momento Não posso dizer que isso foi realmente um problema de direção, não é esse o ponto, o diretor David Hermann é uma pessoa bastante legal e um diretor competente, ele conseguiu o que queria. Aparentemente, este é um complexo de muitas razões - figurinos, cenários, tudo junto.

Então, quais foram os problemas? versão de palcoóperas?

É difícil para mim avaliar quais eram os problemas, porque tínhamos a mesma formação e eu não conseguia ver o que estava acontecendo no palco de fora. Contudo, a decisão do intendente da ópera, Christopher Mayer, foi, na minha opinião, um passo muito corajoso.

Isso nunca aconteceu antes no palco da Deutsche Oper, de modo que a versão teatral foi cancelada uma semana antes da estreia?

Há uma primeira vez para tudo. O fato é que li recentemente um artigo sobre a produção da peça “Rigoletto” em Bonn. O objetivo da matéria era mais ou menos assim: o que está acontecendo com as produções de “Rigoletto”? E aí foi claramente expressa a opinião de que seria melhor apresentar a ópera em concerto em Bonn, como aconteceu em Duisburg.

Parece-me que esta produção do concerto foi realmente um sucesso, e aqui surge a minha próxima pergunta: na sua opinião, quem manda na ópera: o encenador ou o actor? É a música ou a direção que importa?

Em qualquer caso, estamos inseridos no quadro do compositor. E o compositor já escreveu todas as “emoções” da sua música. Por outro lado, você sabe como nasceu a profissão de diretor? Agora vou te contar: dois cantores subiram no palco, um pediu ao outro: “vai lá na sala e vê o que estou fazendo”, o outro foi, olhou e virou diretor...

Portanto, é claro, devemos acrescentar que o diretor é um componente muito importante em qualquer performance, e não há como escapar disso. Outra coisa é o equilíbrio em que tudo isso está localizado.

Ou seja, você acha que o diretor ainda é o principal?

Não, para mim os performers, os cantores-atores são primordiais em qualquer caso, porque se você tirar os cantores nada vai acontecer. Não haverá necessidade de teatro, nem de orquestra, nem de maestro, e então não haverá necessidade de diretor. No final haverá música sinfônica. Em geral, na ópera, o compositor e sua música são primordiais. Depois vem a interpretação dos artistas, dos cantores, e o diretor pode ajudar a revelar a ideia, ou pode ter uma ideia completamente diferente, e tem o direito de fazê-lo. Como a ideia do diretor e a personalidade do cantor se unem é outra questão. Se tudo isso acontecer, é claro que pode ser uma produção de muito sucesso.

Você já teve problemas com diretores?

Não posso dizer que alguma vez tive problemas com eles; sempre encontramos um bom contato. E procuro sempre traduzir a ideia do diretor em uma performance.

Mesmo que nem sempre você goste dessa ideia?

Se você gosta ou não, não é a questão. Há uma visão familiar da interpretação e uma visão incomum. E é muito interessante para mim quando um diretor de repente se propõe a dar vida a alguma ideia incomum. Outra coisa é que digo imediatamente que vou tentar, e se der certo vamos deixar, e se não der certo vamos tentar encontrar outra saída.

Na minha vida cantei mais de cem “Rigolettos” - um número enorme de produções. Nem sempre é interessante para mim repetir a mesma coisa. Portanto, fazer um experimento é importante para mim como artista. Outra questão é quando os conceitos não se somam. Bem, de qualquer maneira, sempre encontramos uma saída para a situação com todos os diretores.

Houve algum diretor com quem foi muito fácil trabalhar?

Para mim havia um diretor com letras maiúsculas na Rússia - claro, Boris Aleksandrovich Pokrovsky. Comecei a trabalhar para ele em seu Teatro Musical de Câmara de Moscou, ele me aceitou desde meu terceiro ano no Conservatório de Moscou, e com ele imediatamente interpretei o papel de Don Juan (na ópera de mesmo nome de W. A. ​​​​Mozart - nota do autor ). Antes disso, eu já havia cantado “La Traviata”, “As Bodas de Fígaro” e “Elisir of Love” no estúdio de ópera do Conservatório de Moscou no meu primeiro ano, então tive alguma experiência de trabalho. A propósito, no conservatório havia um diretor maravilhoso V.F. Zhdanov, que dava aulas de atuação para nós. Mas profissionalmente comecei a atuar no Teatro de Câmara. B.A. Pokrovsky, e trabalhar com ele não foi fácil, mas interessante. Talvez agora eu tivesse uma visão diferente de tudo, mas então suas ideias, tarefas de atuação e os dispositivos de atuação que ele ofereceu me ajudaram muito em minha carreira futura. Com ele aprendi a não me adaptar, mas a adaptar as ideias do diretor ao meu personagem.

Quais diretores alemães estão próximos de você em espírito?

Em primeiro lugar, trabalhei muito com Christophe Loy. Ele é um diretor maravilhoso, durante a nossa colaboração não me deu “geografia” no palco, mas me deu ideias e a base para o papel, e então todos os gestos e tudo mais nasceram por si.

Existe também um diretor como Roman Popelreiter, encontramos um contato muito bom com ele. Ou Dietrich Hilsdorf, para quem cantei a estreia de “Troubadour” em Essen, e depois fui apresentado às suas performances “Tosca” e “Cloak”. Ele toma decisões muito boas e é um diretor muito interessante.

O que você acha das adaptações de óperas clássicas? Será esta a direção certa na ópera?

Sabe, a princípio não pensei nisso, mas posso dizer que, tendo cantado todas as óperas clássicas em trajes modernos nos últimos 16 anos, noto que chegou uma nova geração de público - os jovens que têm cerca de 20 anos Nunca viram produções clássicas... Porém, aconteça o que acontecer, “moderno” não é apenas trajes modernos, “moderno” é algo completamente diferente. Portanto, é impossível dizer que as produções modernas são ruins. Mas o curioso é que há 16 anos na Alemanha canto quase sempre a mesma coisa em todos os meus papéis: ou é um fato militar com botas, ou apenas um fato moderno com gravata.

Isso só acontece na Alemanha?

Sim, noutros países não cantei com trajes modernos, embora lá também sejam certamente encenadas produções modernas.

Qual é a saída?

Parece-me que deveria haver produções clássicas e modernas.

Você acha que não é outro problema que os jovens que vêm à ópera vejam tudo no palco igual à vida, talvez simplesmente não se interessem?

Provavelmente há alguma verdade nisso. Afinal, trajes lindos e antigos fascinam. E na nossa época as pessoas andam pelas ruas com trajes modernos, há uma crise por aí, as pessoas se sentem mal em todos os lugares, vão ao teatro e veem a mesma negatividade. Talvez isto tenha algum efeito... Certa vez, em 2002, o diretor Jerome Savary encenou Carmen, de J. Bizet, em uma versão bastante clássica em nossa casa de ópera. E, caracteristicamente, alguns críticos reconheceram esta produção como a pior de toda a temporada... O problema é que críticos musicais e os críticos assistem a cerca de 150 apresentações por ano em diferentes teatros, e já viram produções clássicas mais de cem vezes. Eles claramente querem algo novo.

Aqui está outro exemplo: no nosso teatro houve uma produção moderna de “Nabucco”, que já havia sido retirada do repertório, apesar de a sala estar sempre lotada. Sinceramente, foi muito doloroso para mim ouvir risadas e assobios no salão quando eu (no papel de Nabucco - nota do autor) subi no palco em um trator, e Zacharias última ária saiu da geladeira, o público simplesmente riu abertamente.

Claro que cada um tem direito à sua opinião e visão, também cantei em apresentações clássicas e essas produções foram um grande sucesso. Na minha opinião, existe uma forma correta, é descobrir, desenvolver e transmitir ao público da melhor forma possível as emoções transmitidas pelo compositor, essa é a nossa tarefa, e em que trajes isso acontece já não importa.

Na sua opinião, existe uma frase quando é preciso dizer ao diretor que “não vou sair e cantar na geladeira”? Ou os artistas são um povo forçado?

Em primeiro lugar, está escrito a preto e branco nos nossos contratos que devemos cumprir as tarefas atribuídas ao diretor...

Ou seja, se bem entendi, não importa o que o diretor invente, tudo deve ser executado?

O fato é que sempre encontrei alguns pontos em comum e compromissos com o diretor. Mas há uma linha que não pode ser ultrapassada... Talvez tenha havido um caso em que um diretor me disse que eu deveria cantar uma cena nu. Respondi que não cantaria nu, porque simplesmente tinha medo de pegar um resfriado.

Na minha opinião, você encontrou uma solução válida para a situação deles! Porém, você não acha que a presença de corpos nus nos palcos das casas de ópera já é uma espécie de tradição?

Raramente participo de tais produções, por isso não posso julgar se isso é uma tradição ou não. De qualquer forma, isso é uma certa presença de escândalo, até as nossas “estrelas pop” agem assim. Veja bem, quando se cria um escândalo, todo mundo fala sobre isso, e agora a produção e o cantor estão na boca de todos.

Diga-me, como você se sente sobre o fato de que no Ocidente cenas de ópera As óperas russas não são muito populares?

Sim, eles colocam pouco dinheiro, mas isto não é um problema apenas na cultura ocidental. Suponha que na cultura russa você conheça muitos teatros que apresentam R. Wagner, ou óperas francesas, sem contar “Carmen”? E então você, como crítico musical, sabe que no Ocidente todo mundo coloca “A Dama de Espadas”, “Eugene Onegin” ou “Boris Godunov”. Você pode me citar mais algumas óperas russas?

Por exemplo, “Rusalka” de Dargomyzhsky ou óperas de Rimsky-Korsakov.

Sim, tudo isso é verdade, mas, novamente, você pode citar uma dúzia de óperas que estão na boca de todos, e ainda assim há um grande número delas. E não encenam muito porque têm medo de que o público não compareça e, além disso, não conhecem bem o repertório clássico russo.

Qual é a tendência nesse assunto na sua opinião? Eles vão apostar ainda menos?

Não, eles vão encenar mais, olha, já começaram a encenar D. Shostakovich e S. Prokofiev. Devo dizer que algo muito semelhante acontece com música francesa. Eles encenam principalmente Carmen, embora os franceses tenham muitas outras óperas maravilhosas. Em geral, tudo isso é comércio real.

Você acha que a ópera ainda existirá daqui a, digamos, 40-50 anos? Ele morrerá, como muitos prevêem?

É difícil para mim dizer. Afinal, o próprio Arturo Toscanini disse que o rádio vai matar Música clássica. Sim, e lembro-me de quando, durante os anos da perestroika, diziam na televisão que o Teatro Russo estava morto. No entanto, como disse B.A. Pokrovsky, “o amor pela ópera é felicidade”, e eu concordo com isso...

Mas o público está envelhecendo, quem irá à ópera?

Quando me apresentei em minha terra natal, Chelyabinsk, há quatro anos (La Traviata, Rigoletto e Eugene Onegin foram encenados lá), setenta por cento do público eram jovens com menos de 30 anos. É verdade que devo observar que se tratava de produções absolutamente clássicas.

Boris, bem, vamos falar sobre quando você foi à ópera pela primeira vez. Você tinha realmente 22 anos? Conte-nos como isso aconteceu!

Sim isso é verdade. Até aquela idade, eu nem sabia que existia um gênero como a ópera. O fato é que nasci nos Urais em cidade pequena Korkino, não muito longe de Chelyabinsk, morávamos na vila de Bagaryak, no norte da região de Chelyabinsk. E, claro, eu, como todos os jovens, tocava violão, tínhamos até nosso próprio conjunto, cantávamos músicas da moda, principalmente repertório russo, raramente ouvíamos The Beatles ou Deep Purple.

Ou seja, sua infância e juventude passaram sem influência sobre você ópera. Ou talvez você tenha frequentado uma escola de música?

O que você é, não tínhamos isso aí Escola de música! Felizmente eu tinha ouvido para música, e no clube tínhamos piano, aprendi a tocá-lo da seguinte forma: primeiro tocava acordes no violão, depois procurava essas mesmas notas no piano. Foi assim que aprendi a jogar. Tudo está de ouvido.

Em geral, em que profissão você se viu? Para quem você estudou?

Me formei na escola aos 16 anos, depois entrei no Instituto Eletrotécnico de Comunicações de Novosibirsk, depois fui para o exército e, quando voltei, tornei-me secretário do Komsomol.

Você não ia estudar música?

O que você faz! Eu nem sabia que precisava estudar música. Achei fácil cantar - abri a boca e comecei a cantar. Afinal, cantei todas as músicas, começando com Gradsky e terminando com Boyarsky. Vou ouvir, lembrar e cantar.

Como você de repente decidiu se matricular em uma escola de música?

Então este é o caso. Aos 22 anos, fui enviado para cursos de formação avançada para trabalhadores do Komsomol em Chelyabinsk e, após o curso seguinte, os rapazes e eu passamos pelo Teatro de Ópera e Ballet de Chelyabinsk, onde o cartaz dizia “O Barbeiro de Sevilha”. Só por curiosidade queria ver o que era. O papel de Figaro foi interpretado naquela noite por A. Berkovich. A produção me impressionou tanto que no dia seguinte resolvi ser barítono. Então eu não sabia que também havia tenor e baixo.

Certamente esta foi uma produção clássica?

Sim, claro, e o que é interessante é que há 5 anos foi neste teatro de Chelyabinsk que participei nesta mesma produção. Só cantei Figaro em italiano, pois tinha esquecido essa parte em russo.

E como você foi parar na escola?

Tendo decidido ser barítono, corri imediatamente para o Instituto de Cultura de Chelyabinsk, pois não sabia que havia uma escola de música onde ensinavam canto. Quando me perguntaram o que eu poderia fazer, sentei-me ao piano e cantei “Este é o dia da vitória...”. Eles olharam para mim e disseram que eu não tinha nada para fazer aqui e apontaram para a escola de música. Acabei com o professor German Gavrilov. Cantei para ele duas canções folclóricas, “Down the Volga River” e “The Reeds Rustled”, e quando questionado sobre qual era meu cantor favorito, ele respondeu honestamente que Mikhail Boyarsky... Gavrilov sorriu e disse que tinha voz, mas não Educação . Na admissão recebi nota C, mas fui aceito. O primeiro ano foi muito difícil, porque a audição e a voz eram Educação musical não tinha. Assuntos como solfejo e harmonia eram difíceis.

Você queria desistir?

Em algum lugar eu entendi que todos em volta eram pessoas alfabetizadas, falavam de compositores, cantores, mas eu não entendia nada disso. E decidi compensar tudo sozinho. Eu tinha um disco de “Rigoletto” com E. Bastianini e A. Kraus e ouvia 2 vezes ao dia. Ele também sentou-se ao piano e aprendeu notas, praticou solfejo e harmonia. Graças a este trabalho, após o primeiro ano de estudos, dei um grande salto. E então percebi que estava fazendo alguma coisa.

Como você chegou a Moscou?

Depois do terceiro ano senti que a idade já se aproximava, tinha 25 anos, fui para a capital e lá me levaram para o Conservatório de Moscou. Tchaikovsky, onde estudei com G. I. Tits e P. I. Skusnichenko.

E quão difícil foi para você chegar a Moscou?

Era uma vez, meu agente aqui na Alemanha me disse: “não pense em dinheiro, pense em trabalho”, e então, em Moscou, pensei em trabalho. Para mim a vida como tal não existia, fiquei preso e percebi que não estava alcançando todos os outros. E eu precisava ultrapassá-los. E então eu apenas trabalhei e trabalhei e trabalhei um pouco mais. Saí do albergue às 9 horas da manhã e voltei às 10 horas da noite. Passei todo o tempo no conservatório: de manhã havia aulas, depois aulas de canto e estúdio de ópera.

Qual era a situação com assuntos tão complexos como harmonia ou solfejo?

Tenho boa audição harmônica. Por exemplo, quando recentemente fiz minha estreia em “Fiery Angel” de S. Prokofiev em Covent Garden, foi fácil para mim lembrar a música, pois entre todos os sons ouço claramente a harmonia. Nunca aprendo apenas uma melodia, lembro-me imediatamente da harmonia. Além disso, em óperas como “Rigoletto” ou “La Traviata”, também consigo cantar todas as outras partes, e não só a minha, conheço-as todas.

Você também tem uma memória fenomenal?

Provavelmente, porque me lembro de partes que não canto há 10 anos, basta um ensaio de palco e eu saio e canto. Aliás, a memória musical pode ser treinada, e foi o que eu fiz. Eu percebi isso na escola. Quando meu professor me deu a vocalização do Gabt nº 17 para aprender, não consegui decorar esses 24 compassos durante um mês inteiro. E então me propus a memorizar 4 compassos de romances todos os dias. Então aprendi tudo sobre Tchaikovsky, Rachmaninoff e outros compositores. Ele me ensinou de tal maneira que, se me acordassem à noite, eu poderia cantar na hora. Da mesma forma, aprendi “La Traviata” inteira na escola, embora não a cantasse naquela época. Quando fui contratado como estagiário no Teatro Bolshoi e tive que cantar Pagliacci em italiano, já conhecia toda a ópera (aprendi tudo com antecedência). Claro que me ajudou muito. Desenvolvi minha memória de modo que agora bastam 10 minutos para memorizar alguma ária ou romance. Porém, isso não significa que o trabalho esteja “pronto” é claro, você ainda precisa trabalhar nisso, entrar na função.

Conte sobre sua família.

Meus pais não eram músicos, embora meu pai sempre tocasse violão e cantasse, e minha mãe tivesse voz alta e cantasse em grupos. Papai era inválido de guerra e minha mãe era inválida de trabalho, então vivíamos muito mal, sobre que tipo de música poderíamos conversar? Eu simplesmente tive tanto zelo...

Como você foi parar na Deutsche Oper am Rhein?

Se eu te contar desde o início, então tenho que começar pelo Teatro de Câmara de B. A Pokrovsky, depois me tornei estagiário no Teatro Bolshoi. Uma vez fui convidado para o Festival de Dresden, onde o teatro da cidade de Chemnitz apresentou uma peça. Depois disso, fui convidado para cantar em “Carmen” - esse foi meu primeiro papel em alemão, sofri muito com isso, agora quando ouço as gravações eu também rio. Como resultado, me ofereceram um contrato permanente em Chemnitz. Era 1993, começou muito vida difícil na Rússia, mas o ponto principal da minha mudança foi o seguinte problema: eu não sairia do Teatro Bolshoi de jeito nenhum. Porém, aconteceu que eu não tinha registro em Moscou, não tinha apartamento. Além disso, o Teatro Bolshoi mudou de diretor de ópera e, quando comecei a viajar como convidado para a Alemanha, me disseram que pessoas como eu estavam sendo transferidas para o sistema de contrato. Pediram-me que escrevesse duas declarações, uma sobre demissão e outra sobre aceitação de contrato, e quando voltei da Alemanha novamente, soube que havia sido demitido do teatro, e o segundo pedido de transferência para contrato era “ perdido." Em Moscou, sem registro, ninguém quis falar comigo, me aconselharam a ir trabalhar no local do registro, ou seja, em Bagaryak, e surpreender a todos com minha voz e “torcer o rabo das vacas”. Assim, decidi ficar em Chemnitz. Uma vez cantei em Estrasburgo em “O Barbeiro de Sevilha”, e ao meu lado Tobias Richter encenou “As Bodas de Fígaro” (na época o intendente da Ópera Alemã no Reno - nota do autor). Ele me ouviu e me convidou para cantar em sua casa em Dusseldorf. E agora estou aqui para a décima primeira temporada.

Tudo tem um lado positivo.

Absolutamente certo. Eu já deveria erguer um monumento ao homem que me demitiu do Teatro Bolshoi. E estou feliz por morar aqui, e no momento já falo 5 idiomas.

Como você conseguiu aprender tantos idiomas?

Eu apenas sentei em uma cadeira com livros didáticos e ensinei e ensinei e ensinei. Basta aprender, porque isso é a coisa mais difícil da vida.

Provavelmente é difícil se forçar a estudar.

Você sabe que o verbo “estudar” existe apenas em russo. Em alemão existe apenas o verbo “estudar”. E aprender significa ensinar a si mesmo. Isto é um pouco diferente...

Diga-me, onde você se sentiu mais confortável, em qual teatro?

Sinto-me confortável em qualquer teatro e é conveniente para mim morar em Düsseldorf, porque aqui há um grande aeroporto e é conveniente voar daqui. Claro que o Teatro Bolshoi, nomeadamente o seu antigo palco, é incomparável com tudo, é completamente diferente. Embora eu tenha cantado muito agora na filial do Teatro Bolshoi, e na estreia de “Guerra e Paz”, depois “Nabucco”, “Macbeth”, “Fiery Angel”, ainda tenho um bom relacionamento com o Teatro Bolshoi.

Eu sei que você leciona no conservatório de Düsseldorf desde 2007? Como você começou a lecionar?

Nunca sonhei em lecionar, mas isso se tornou interessante para mim. Tenho experiência de ensino em Chemnitz, e o mais importante é que quando você ensina, você começa a se aprofundar e a buscar oportunidades de ajudar uma pessoa. E quando você ajuda outra pessoa, você ajuda a si mesmo.

Você está em uma boa aula?

Caras muito interessantes, muitos mostram promessa. Todo mundo tem vozes. Outra coisa é que cantar é uma coordenação entre o que você ouve e o que você produz. Se essa coordenação for boa, então tudo dá certo. Mas se só tem voz, mas não tem coordenação, então já é mais difícil, e se também não tem coordenação musical, então se chama isso: a pessoa não tem audição. Você deve primeiro ouvir e depois fazer um som, e se você primeiro fizer um som e depois ouvir, nada de bom resultará disso.

O que aconteceu com o seu festival de ópera?

Eu organizei festival de ópera Com Cantores italianos nos Urais, mas neste momento a situação mudou completamente, a crise económica, outros directores, e depois não tenho mais tempo para isso.

Boris, você tem algum tempo livre?

Não há tempo livre. Em geral, nunca é suficiente. Um dia destes tenho que cantar “Falstaff” em Praga, preciso urgentemente de me lembrar da parte. Vou assistir ao vídeo da performance agora, memorizá-lo, andar pela sala...

E a minha última pergunta é sobre os seus planos imediatos na Rússia?

Não tenho nenhuma turnê na Rússia em um futuro próximo, somente no dia 13 de janeiro estarei no Conservatório de Moscou para comemorar o 60º aniversário do meu professor P. I. Skusnichenko, todos os seus alunos cantarão lá e provavelmente apresentarei várias obras.

Quando poderemos ouvi-lo na Alemanha nesta temporada?

Num futuro próximo, no dia 19 de dezembro, uma versão restaurada de "Pagliacci" e "Rural Honor" em Düsseldorf, (dirigido por Christopher Loy). Uma produção de muito sucesso, só posso recomendá-la. No dia 23 de maio de 2010 faço o papel de Scarpia em Tosca, no dia 7 de abril de 2010 faço minha estreia em Salomé de R. Strauss. À medida que a ação avança, meu personagem, o profeta João, canta praticamente o tempo todo no tanque, então eu desempenho meu papel desde poço da orquestra. Já cantei uma vez o papel do profeta Jeremias na ópera de Kurt Weill e agora estou cantando de novo. Bem, ele é um profeta e ele é um profeta...

O famoso barítono Boris Statsenko comemorou seu aniversário como “aluno duas vezes excelente” no palco da “Nova Ópera” da capital com um grandioso concerto de gala. Formado pelo Conservatório de Moscou, que iniciou sua carreira no Teatro Musical de Câmara Boris Pokrovsky e no Teatro Bolshoi da Rússia, mais tarde mudou-se para a Alemanha e trabalhou extensivamente e com sucesso no Ocidente. Hoje Statsenko é um intérprete reconhecido de papéis clássicos de barítono, cuja carreira ainda está se desenvolvendo com sucesso na Europa, e canta cada vez com mais frequência na Rússia - em Moscou, Kazan e outras cidades do nosso país.

– Boris, conte-nos sobre a ideia e o programa concerto de aniversário na Nova Ópera.

– Comemorei o meu quinquagésimo aniversário com um grande concerto em Düsseldorf, no palco da Deutsche Oper am Rhein, teatro ao qual estou associado há muitos anos, pelo que já aconteceu algo semelhante. Para o meu 55º aniversário, queria organizar uma celebração semelhante em Moscovo, especialmente porque o meu desejo coincidia com as aspirações da liderança da Nova Ópera na pessoa de Dmitry Aleksandrovich Sibirtsev. Ele respondeu com entusiasmo a esta proposta e foi escolhida uma data no início da temporada, o mais próximo possível do meu aniversário, que é em agosto. Acontece que no dia escolhido (12 de setembro) em Moscou houve um verdadeiro pandemônio de interessantes eventos musicais- na Filarmónica, no Conservatório, na Casa da Música, ou seja, o nosso projeto enfrentou muita concorrência.

– Resta ficar feliz pelos moscovitas, que têm uma ampla escolha!

- Sim definitivamente. Como li recentemente em um artigo de S. A. Kapkov, em Moscou existem 370 teatros para 14 milhões de residentes! Isso é algo incrível, não há nada igual em nenhum lugar do mundo. Este artigo foi imediatamente seguido por um comentário do agente teatral de Verona, Franco Silvestri, de que em Roma, por exemplo, a proporção com Moscou é de um para sete e não é a favor da capital italiana. Quanto à programação do meu concerto, a primeira parte foi composta por árias de trechos marcantes para minha carreira (Escamillo, Wolfram, Renato e outros - uma espécie de retrospectiva da criatividade), e a segunda parte foi composta por todo o ato de Tosca . O concerto também contou com uma estreia mundial - foi apresentada pela primeira vez a Serenata de Vlad da nova ópera “Drácula” de Andrei Tikhomirov, que a Nova Ópera irá preparar nesta temporada (está prevista para junho de 2015). apresentação de concerto com a minha participação).

– Eu me pergunto como os músicos da Novaya Opera perceberam esse trabalho e qual a sua atitude em relação a ele?

– A orquestra e o maestro Vasily Valitov executam com muito entusiasmo, gostam desta música. Estou simplesmente apaixonado pela minha parte e por toda a ópera, que conheci detalhadamente. Na minha opinião, esta é justamente uma ópera moderna, onde são observadas as leis e exigências do gênero, tem um estilo moderno linguagem musical, são utilizadas diferentes técnicas composicionais, mas ao mesmo tempo há algo para cantar aqui, e para um conjunto completo de vozes, como é habitual nas óperas clássicas completas. Estou certo que o concerto de Verão será um sucesso e esta ópera deverá ganhar ainda mais destino de palco. Espero que desperte o interesse dos profissionais e não tenho dúvidas de que o público irá gostar.

– Uma abordagem retrospectiva para um concerto de aniversário é muito apropriada. Provavelmente, entre esses e outros heróis seus, existem entes especialmente queridos?

“Infelizmente, a minha carreira desenvolveu-se de tal forma que cantei pequenas óperas russas: quatro papéis de barítono nas óperas de Tchaikovsky, dois papéis nas óperas de Prokofiev (Napoleão e Ruprecht) e Gryaznoy em A Noiva do Czar.” Se tivesse acontecido de forma diferente, eu cantaria com prazer mais na minha língua nativa e na música russa como tal, mas no Ocidente, onde trabalhei principalmente e continuo a trabalhar, a ópera russa ainda é pouco procurada. Minha principal especialização é o repertório dramático italiano, principalmente Verdi e Puccini, além de outros veristas (Giordano, Leoncavallo e outros): sou assim percebido pelas características da minha voz e sou frequentemente convidado para esse repertório. Mas, talvez, o lugar principal ainda seja ocupado pelas peças de Verdi - elas também são as mais queridas.

– E o repertório alemão? Você cantou e canta muito na Alemanha.

– Tenho apenas dois papéis alemães - Wolfram em Tannhäuser e Amfortas em Parsifal, ambos nas óperas do grande Wagner. Mas tive que cantar muitas óperas italianas e francesas em alemão, porque no início dos anos 1990, quando me mudei para a Alemanha, ainda não havia mania de apresentar óperas na língua original e muitas apresentações eram encenadas em alemão. Então cantei em alemão em “Force of Destiny”, “Carmen”, “Don Giovanni” e outros.

– Muitas vezes aparecem peças novas no seu repertório?

– Tenho mais de oitenta peças no meu repertório. Houve um tempo em que aprendi muitas coisas novas para mim e meu repertório se expandiu rapidamente. Mas agora é uma fase diferente da minha carreira: meu repertório principal se estabilizou, agora são cerca de dez papéis. Algo aconteceu e, aparentemente, é irrevogável, porque para óperas como “As Bodas de Fígaro” ou “L'elisir d'amore” há jovens que sabem cantá-la bem, mas dificilmente ainda conseguem interpretar o peças nas quais me especializo em Nabucco, Rigoletto, Scarpia...

- Você primeiro grande palco– este é o Teatro Bolshoi onde você começou. Depois houve uma pausa quando você não apareceu na Rússia, e em 2005 houve novamente um encontro com o Bolshoi. Muita coisa mudou? Como você conheceu o teatro?

– É claro que muita coisa mudou, o que não é surpreendente – a própria Rússia mudou radicalmente e o Teatro Bolshoi mudou junto com ela. Mas não posso dizer que encontrei o Bolshoi em mau estado. O Bolshoi é o Bolshoi, foi e sempre será um templo da arte. O desenvolvimento está a mover-se numa onda sinusoidal e a minha sensação é que o Bolshoi está agora em ascensão. E aí, você sabe, uma coisa interessante: virou lugar comum reclamar dos tempos atuais e dizer que antes era melhor, mas agora tudo caminha para o declínio. No entanto, isso foi dito em todas as épocas. Se seguirmos esta lógica, a degradação já deveria ter destruído tudo o que nos rodeia há muito tempo, mas na verdade não é assim, e o desenvolvimento é ascendente, o que, claro, não exclui deteriorações temporárias, problemas, até crises e quedas. Mas então chega inevitavelmente a fase do renascimento, e o Teatro Bolshoi está agora exatamente nesta fase. Gosto muito de ler obras históricas e, em geral, lamento muito que na Rússia a história não seja a ciência principal: há algo para ser adquirido e aprendido lá. Assim, ao longo dos últimos milénios, na minha opinião, a humanidade não mudou em nada, continua a mesma - com os mesmos prós e contras. O mesmo se aplica à atmosfera psicológica no Bolshoi de hoje, às relações humanas. Existem simplesmente pessoas diferentes, interesses diferentes, eles colidem, e o resultado dessa colisão dependerá do seu nível de cultura.

Agora, como no final dos anos 80, quando comecei no Bolshoi, há competição, luta por papéis, vontade de fazer carreira, mas são fenômenos teatrais normais. Na virada dos anos 80 e 90, uma geração jovem de cantores muito poderosa veio comigo ao Bolshoi, cerca de sete barítonos só, e, naturalmente, isso causou descontentamento e medo entre os mais velhos. Décadas se passaram e agora somos a geração mais velha que estabeleceu carreiras, e os jovens respiram em nossos pescoços, que não são melhores nem piores, são iguais, com suas próprias ambições, aspirações e aspirações. Isto é bom. EM Anos soviéticos Isso foi grande Ponto mais alto na carreira de qualquer cantor nacional, agora a situação é diferente, o Bolshoi tem que competir com outros teatros mundiais e, na minha opinião, ele consegue. O fato de o Bolshoi ter agora dois palcos e seu principal recinto histórico ter sido atualizado e funcionar em força total, é um grande negócio. A acústica, na minha opinião, não está pior do que antes, basta se acostumar com ela, como tudo que é novo.

– A nossa prática teatral e a prática teatral europeia: há uma grande diferença entre nós?

– Acredito que não há diferenças fundamentais. Tudo depende pessoas especificas, que não mudam com a mudança de emprego: se uma pessoa foi desleixada aqui, vai trabalhar lá de forma muito descuidada. Se uma equipe persistente se reuniu para uma produção, significa que será um sucesso. Caso contrário, o resultado não inspirará ninguém. Parece-me que toda a conversa sobre diferenças mentais e psicológicas entre russos, europeus e americanos é muito rebuscada: as diferenças não vão além de algumas nuances, nada mais. Então o Ocidente é muito diferente: os italianos são mais impulsivos e muitas vezes desnecessários, os alemães são mais arrumados e organizados. Parece-me que existe uma ligação com a língua que certos povos falam e, consequentemente, pensam. Em alemão deve haver uma ordem férrea de palavras, portanto há ordem em suas ações. E em russo você pode colocar as palavras arbitrariamente como quiser - é assim que vivemos, até certo ponto, com mais liberdade e, provavelmente, com menos responsabilidade.

– A Alemanha é famosa pelo papel ativo da direção na ópera. Qual é a sua atitude em relação a esse fenômeno?

– Quer alguém goste ou não, acho que é um processo objetivo. Já houve uma era de domínio dos vocais e dos cantores de ópera, depois foram substituídos pelos maestros, depois chegou a hora das gravadoras, que ditavam as condições, as composições e os próprios nomes das obras, e agora chegou a hora dos diretores . Não há nada que você possa fazer a respeito - esta é uma fase que também passará com o tempo. A minha sensação é que o realizador é muitas vezes demasiado dominante quando a direcção musical não é convincente, quando o maestro não consegue realmente dizer a sua palavra, quando não é um líder carismático – então o realizador assume o controlo. Mas os diretores também são muito diferentes. Um diretor com visão e conceito próprios é uma bênção para a ópera, porque tal mestre pode fazer uma performance interessante e a própria ópera mais compreensível e relevante para o público. Mas muito, é claro, e pessoas aleatórias que não entendem a essência do teatro musical, não entendem do assunto e são simplesmente sem talento, para quem só há uma maneira de se destacarem neste território que lhes é essencialmente estranho - chocar. Falta de talento e analfabetismo - infelizmente, isso já se tornou muito: os diretores encenam uma ópera, mas desconhecem completamente a obra, não conhecem nem entendem a música. Daí as produções, que nem sequer podem ser chamadas de modernas ou escandalosas, são simplesmente ruins e pouco profissionais; A explicação a que muitas vezes se recorre para justificar todo o tipo de actualização dos enredos da ópera, de que as produções tradicionais não interessam aos jovens, considero insustentável: as representações clássicas são procuradas pelos jovens, porque ainda não estão familiarizados com os padrões e eles estão interessados ​​em ver isso. E na Alemanha, por exemplo, já cresceram gerações de pessoas que nem sabem o que são espetáculos tradicionais, então como dizer que não gostam deles? Incentivar os diretores a se envolverem em todo tipo de excentricidades é feito por críticos musicais, que estão cansados ​​da ópera como tal, eles apenas querem algo novo o tempo todo, algo que lhes faça cócegas, algo que ainda não encontraram;

– Como você negociou com diretores cujas ideias eram inaceitáveis ​​para você?

– Claro, não adianta discutir e xingar – o diretor não é mais estúpido que você, ele tem uma visão própria. Mas tentar oferecer algo próprio, mesmo dentro do que ele oferece, é bastante aceitável, e muitas vezes é esse o caminho que leva à cooperação entre o cantor e o realizador e a um bom resultado. O cantor está imbuído da ideia do diretor; em vários casos, o diretor vê a inconsistência de uma ou outra de suas exigências. Este é um processo criativo, um processo de busca. O principal é não cair no confronto, trabalhar em nome da criação, pelos resultados.

– Você foi um dos primeiros que, no início da década de 1990, partiu – como parecia a muitos na Rússia, para sempre – para trabalhar no Ocidente. Com que rapidez você se adaptou lá?

– Muito rapidamente, e o principal aqui foi a minha capacidade de trabalhar e a vontade de cantar muito e em todo o lado. Isso também me ajudou a lidar com o problema do idioma. Eu vim para a Alemanha com dois em palavras alemãs. E aprendi o idioma sozinho - em tutoriais, livros didáticos, televisão e rádio e na comunicação com colegas. Três meses depois de chegar à Alemanha, já falava alemão. Aliás, outros línguas estrangeiras Eu também não sabia, inclusive o italiano exigido para um vocalista - na União Soviética não era necessário. A vida me fez compensar tudo.

– Depois do concerto de aniversário na Ópera Novaya, com que frequência teremos o prazer de ouvi-lo em Moscou?

– Estou agora num período de estreita cooperação com a Nova Ópera, o que me deixa muito feliz: sinto-me confortável aqui, eles aqui me entendem, vão ao encontro das minhas ideias e propostas. Em setembro canto aqui "Rigoletto" e " A noiva real", em outubro - Nabucco. Em dezembro haverá um concerto de Pagliacci com o maravilhoso tenor sérvio Zoran Todorovic como Canio, vou cantar Tonio. Em janeiro haverá o concerto de “Mazepa”, e em junho o já citado “Drácula”. A Ópera Nova tem boas oportunidades para mim, tem um repertório rico, muitos papéis para o meu tipo de voz.

– Quais são seus planos para a nova temporada fora de Moscou?

– Aguardo 21 apresentações de “Aida” na Alemanha, “Rigoletto” na Noruega, “Carmen” e “La Traviata” em Praga, “Fiery Angel” na Alemanha - a temporada está muito movimentada, há muito trabalho.

– Com uma atividade cênica tão intensa, você ainda tem tempo para trabalhar com os jovens?

– Dei aulas no conservatório de Düsseldorf durante cinco anos, mas parei esta atividade porque sobrava cada vez menos tempo para a minha carreira. Mas trabalho com jovens de forma privada e sem falsa modéstia direi que quem vem até mim fica comigo. Um dos meus últimos alunos, o eslovaco Richard Šveda, apresentou recentemente um maravilhoso Don Giovanni em Praga e em breve terá um concerto em Bratislava com Edita Gruberova. Este é um jovem vocalista muito promissor.

- Quase sim. Bem, talvez eu me abstivesse de trabalhar apenas com sopranos coloratura e tenores líricos muito leves do tipo Rossini, afinal há muita especificidade aí;

– Isso deixa os jovens felizes ou às vezes os deixa tristes?

– Os alunos são diferentes – não sei dizer o que é pior ou melhor do que antes. E na minha geração, sim, provavelmente sempre houve quem procurasse tirar do professor tudo o que ele pudesse dar, e houve quem aceitasse passivamente o processo, fosse preguiçoso e nos quais prevalecesse o humor dependente. Existem muitos caras talentosos, boas vozes e indivíduos com propósito. Eu gostaria de desejar a todos eles grande sucesso e para que entendam bem que ninguém fará nada por eles - eles precisam conseguir tudo sozinhos, com sua determinação, trabalho duro, vontade de compreender, posição de vida ativa, e então com certeza tudo dará certo!