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Balé de S. Prokofiev “Romeu e Julieta”

A literatura mundial conhece muitas coisas bonitas, mas histórias trágicas amor. Desses muitos, destaca-se um, considerado o mais triste do mundo - a história de dois amantes de Verona, Romeu e Julieta. Esta tragédia imortal de Shakespeare tem emocionado os corações de milhões de pessoas atenciosas há mais de quatro séculos - ela vive na arte como um exemplo de amor puro e verdadeiro, que foi capaz de derrotar a raiva, a inimizade e a morte. Uma das interpretações musicais mais marcantes desta história ao longo de sua existência é o balé Sergei Prokofiev "Romeu e Julieta". O compositor conseguiu “transferir” milagrosamente toda a complexa trama da narrativa de Shakespeare para a partitura do balé.

Breve resumo do balé de Prokofiev " Romeu e Julieta"e muitos fatos interessantes Leia sobre este trabalho em nossa página.

Personagens	Descrição
Julieta	filha do Signor e Lady Capuleto
Romeu	filho de Montague
Signor Montague	chefe da família Montague
Signor Capuleto	chefe da família Capuleto
Signora Capuleto	Esposa do Signor Capuleto
Tebaldo	prima de Julieta e sobrinho de Lady Capuleto
Escalo	Duque de Verona
Mercúcio	amigo de Romeu, parente de Escalus
Paris	conde, parente de Escalus, noivo de Julieta
Padre Lourenço	Monge franciscano
Enfermeira	Babá de Julieta

Resumo de "Romeu e Julieta"

O enredo da peça se passa na Itália medieval. A inimizade existe entre as duas famosas famílias de Verona, os Montéquios e os Capuletos, há muitos anos. Mas o amor verdadeiro não tem fronteiras: duas jovens criaturas de famílias guerreiras apaixonam-se. E nada pode detê-los: nem a morte do amigo de Romeu, Mercutio, que caiu nas mãos do primo de Julieta, Tybalt, nem a subsequente vingança de Romeu contra o assassino de seu amigo, nem o próximo casamento de Julieta com Páris.

Tentando escapar de um casamento odiado, Julieta pede ajuda ao padre Lorenzo, e o sábio padre lhe oferece um plano astuto: a menina beberá a droga e cairá em um sono profundo, que aqueles ao seu redor confundirão com a morte. Somente Romeu saberá a verdade; ele irá buscá-la até a cripta e secretamente a levará para longe de sua cidade natal. Mas um destino maligno paira sobre este casal: Romeu, ao saber da morte de sua amada e sem nunca saber a verdade, bebe veneno perto de seu caixão, e Julieta, despertada pela poção, ao ver o corpo sem vida de seu amante, se mata com sua adaga.

Foto:

Fatos interessantes

• A tragédia de W. Shakespeare é baseada em eventos reais. A infeliz história de amor de dois adolescentes de famílias nobres em guerra aconteceu no início do século XIII.
• Na primeira versão do balé apresentada S. Prokofiev O Teatro Bolshoi foi final feliz. No entanto, um tratamento tão livre da tragédia de Shakespeare causou muita polêmica, e como resultado o compositor compôs um final trágico.
• Após a produção incrivelmente bem-sucedida de Romeu e Julieta com a participação de G. Ulanova e K. Sergeev em 1946, o diretor Leonid Lavrovsky recebeu o cargo de diretor artístico do Teatro Bolshoi.
• O famoso musicólogo G. Ordzhonikidze chamou a apresentação de balé sinfônico, devido ao seu rico conteúdo dramático.
• Freqüentemente, em vários concertos, números individuais de balé são executados como parte de suítes sinfônicas. Além disso, muitos números se tornaram populares na transcrição para piano.
• No total, a partitura da obra contém 52 melodias expressivas de diversos caráteres.
• Os pesquisadores consideram o fato de Prokofiev ter se voltado para a tragédia de Shakespeare um passo muito ousado. Havia uma opinião de que temas filosóficos complexos não poderiam ser transmitidos no balé.

• Em 1954, o balé foi filmado. O diretor Leo Arnstam e o coreógrafo L. Lavrovsky rodaram o filme na Crimeia. O papel de Julieta foi atribuído a Galina Ulanova, Romeu - a Yuri Zhdanov.
• Em 2016, uma produção de balé bastante inusitada foi apresentada em Londres, da qual participou a famosa cantora ultrajante Lady Gaga.
• A razão pela qual Prokofiev criou originalmente um final feliz no balé é extremamente simples. O próprio autor admitiu que a questão toda é que os heróis poderão continuar dançando.
• Certa vez, o próprio Prokofiev dançou em uma produção de balé. Isso aconteceu durante um concerto no salão do Museu do Brooklyn. Coreógrafo famoso Adolf Bolm apresentou ao público a sua interpretação do ciclo de piano “Fleetingness”, onde a parte para piano foi executada pelo próprio Sergei Sergeevich.
• Existe uma rua em Paris com o nome do compositor. Fica na rua do famoso impressionista Claude Debussy e margeia a rua Mozart .
• A atriz principal da peça, Galina Ulanova, inicialmente considerou a música de Prokofiev inadequada para balé. Aliás, essa bailarina em particular era a favorita de Joseph Stalin, que muitas vezes assistiu a apresentações com sua participação. Ele até sugeriu deixar o final do balé mais leve para que o público pudesse ver a felicidade dos personagens.
• Durante os preparativos para a tão esperada estreia da peça em 1938, Prokofiev por muito tempo não quis ceder ao coreógrafo Lavrovsky, que constantemente exigia fazer algumas alterações e edições na partitura. O compositor respondeu que a performance foi concluída em 1935, então ele não voltaria. Porém, logo o autor teve que ceder ao coreógrafo e até acrescentar novas danças e episódios.

Números populares do balé “Romeu e Julieta”

Introdução (tema de amor) - ouça

Dança dos Cavaleiros (Montagues e Capuletos) - ouça

Julieta, a garota (ouça)

A Morte de Tybalt - ouça

Antes de partir - ouça

A história da criação de "Romeu e Julieta"

Bandeira
balé final S.S. Prokofiev escrito com base na tragédia homônima de Shakespeare, que foi criada em 1595 e desde então conquistou os corações de milhões de pessoas em todo o mundo. Muitos compositores prestaram atenção a esta obra ao criar as suas obras: Gounod, Berlioz, Tchaikovsky, etc. Retornando de uma viagem ao exterior em 1933, Prokofiev também voltou sua atenção para a tragédia de Shakespeare. Além disso, esta ideia lhe foi sugerida por S. Radlov, que na época era o diretor artístico Teatro Mariinsky.

Prokofiev gostou muito da ideia e começou a trabalhar com grande entusiasmo. Ao mesmo tempo, o compositor também desenvolveu um libreto junto com Radlov e o crítico A. Piotrovsky. Três anos depois, a versão original da peça foi exibida pelo compositor no Teatro Bolshoi, onde era esperada a primeira produção. Se a direção aprovasse a música, a interpretação um tanto vaga do enredo era imediatamente rejeitada. O final feliz do balé não combinava de forma alguma com a tragédia de Shakespeare. Depois de alguma polêmica sobre o tema, os autores concordaram, no entanto, em fazer ajustes, aproximando o libreto o mais possível da fonte original e devolvendo o final trágico.

Tendo estudado mais uma vez a partitura, a direção não gostou da parte musical, considerada “não dançante”. Há evidências de que tal seletividade está relacionada com a situação política. Foi nessa época que se desenrolou uma luta ideológica no país com muitos músicos importantes, incluindo D. Shostakovich com seu balé “Bright Stream” e ópera "Katerina Izmailova" .

Neste caso, a administração provavelmente decidiu ser cautelosa e não correr muitos riscos. A tão esperada estreia estava marcada para o final de 1938, mas poderia não ter acontecido. Um obstáculo significativo foi que um dos libretistas (A. Piotrovsky) já havia sido reprimido e seu nome foi excluído dos documentos relacionados ao balé. Nesse sentido, L. Lavrovsky tornou-se coautor dos libretistas. O jovem e promissor coreógrafo se interessou por encenar balés por cerca de 10 anos, e “Romeu e Julieta” se tornou o verdadeiro ápice de seu trabalho.

Produções

A estreia da performance aconteceu em Brno (República Tcheca) em 1938, mas o próprio compositor não pôde comparecer. Como é que pela primeira vez uma obra de um compositor soviético foi apresentada ao público ali? Acontece que apenas em 1938, Sergei Sergeevich fez uma turnê no exterior como pianista. Em Paris, apresentou ao público as Suites de Romeu e Julieta. O maestro do Teatro de Brno estava presente na sala naquele momento e gostou da música de Prokofiev. Depois de conversar com ele, Sergei Sergeevich forneceu-lhe cópias de suas suítes. A produção do balé na República Tcheca foi calorosamente recebida e apreciada pelo público. O coreógrafo Ivo Vanya Psota, que também fez o papel de Romeu, e o designer de produção V. Skrushny trabalharam na performance. A apresentação foi dirigida por K. Arnoldi.

O público soviético conheceu a nova criação de Prokofiev em 1940, durante a produção de Leonid Lavrovsky, realizada com sucesso no Teatro de Leningrado. S. Kirov. Os principais papéis foram desempenhados por K. Sergeev, G. Ulanova, A. Lopukhov. Seis anos depois, Lavrovsky apresentou a mesma versão na capital, junto com o maestro I. Sherman. A apresentação durou neste palco por cerca de 30 anos e foi apresentada 210 vezes durante esse período. Depois disso, foi transferido para outro palco no Palácio de Congressos do Kremlin.

O balé de Prokofiev atraiu constantemente a atenção de muitos coreógrafos e diretores. Então, uma nova versão Yuri Grigorovich apareceu em junho de 1979. Os papéis principais foram desempenhados por Natalya Bessmertnova, Vyacheslav Gordeev, Alexander Godunov. Essa apresentação foi realizada 67 vezes até 1995.

A produção de Rudolf Nureyev, apresentada com sucesso em 1984, é considerada mais sombria e trágica em comparação com as versões anteriores. Foi em seu balé que o papel do personagem principal Romeu ganhou importância e até se igualou ao papel de sua amada. Até o momento, a primazia nas performances era atribuída à primeira bailarina.

A versão de Joelle Bouvier pode ser chamada de produção abstrata. Foi apresentado em 2009 no palco do Grande Teatro de Genebra. Vale ressaltar que o coreógrafo não utiliza integralmente os acontecimentos apresentados na partitura de Prokofiev. Tudo visa mostrar o estado interno dos personagens principais. O balé começa com todos os participantes pertencentes a dois clãs em guerra alinhados no palco quase como times de futebol. Romeu e Julieta devem agora romper um com o outro.

Um verdadeiro espetáculo midiático, no qual estão nove Julietas, foi apresentado por Mauro Bigonzetti em sua versão do balé clássico de Prokofiev em Moscou, no festival dança moderna em novembro de 2011. Sua coreografia brilhante e eclética concentrou toda a atenção do público na própria energia dos bailarinos. Além disso, não há partes solo propriamente ditas. A produção se transformou em um espetáculo onde a arte midiática e o balé se fundiram. Vale ressaltar que o próprio coreógrafo até trocou os números musicais e a apresentação começa com a cena final.

Uma versão interessante foi exibida em julho de 2008. Ao contrário de outros, este balé foi apresentado na sua versão original, datada de 1935. A peça foi apresentada no Bard College Festival em Nova York. O coreógrafo Mark Morris trouxe de volta a composição completa, a estrutura e, o mais importante, o final feliz da partitura. Após uma estreia de sucesso, esta versão foi encenada nas principais cidades europeias.

Algumas obras clássicas são consideradas os bens mais importantes e até tesouros da cultura mundial. O balé pertence a essas obras-primas Prokofiev"Romeu e Julieta". A música profunda e sensual, que acompanha muito sutilmente a trama, não deixará ninguém indiferente, obrigando você a ter empatia pelos personagens principais e compartilhar com eles toda a alegria do amor e do sofrimento. Não é por acaso que esta obra em particular é uma das mais famosas e bem-sucedidas da atualidade. Convidamos você a assistir a esta história de toda uma geração, apreciando não só a música inesquecível de Prokofiev, mas também a magnífica produção e habilidade dos bailarinos. Cada batida, cada movimento do balé é repleto do mais profundo drama e emoção.

Vídeo: assista ao balé “Romeu e Julieta” de Prokofiev

Prokofiev S. Ballet “Romeu e Julieta”

BALÉ "ROMEU E JULIETA"

O balé “Romeu e Julieta” foi escrito por Prokofiev em 1935-1936. O libreto foi desenvolvido pelo compositor em conjunto com o diretor S. Radlov e o coreógrafo L. Lavrovsky (L. Lavrovsky encenou a primeira produção do balé em 1940 no Teatro de Ópera e Ballet de Leningrado em homenagem a S. M. Kirov).

O trabalho de Prokofiev deu continuidade às tradições clássicas do balé russo. Isso se expressou no grande significado ético do tema escolhido, na reflexão de sentimentos humanos profundos, na dramaturgia sinfônica desenvolvida da apresentação do balé. E, ao mesmo tempo, a partitura do balé “Romeu e Julieta” era tão incomum que demorou para “se acostumar”. Havia até um ditado irônico: “Não há história mais triste no mundo do que a música de Prokofiev no balé”. Só gradualmente tudo isto deu lugar à atitude entusiástica dos artistas, e depois do público, em relação à música 35 .

35 G. Ulanov fala sobre o quão incomum era a música do balé de Prokofiev para os artistas em suas memórias sobre o compositor: “No início... foi difícil para nós criá-lo (o balé - R. Sh., G. S.), já que a música parecia incompreensível e desconfortável. Mas quanto mais ouvíamos, quanto mais trabalhávamos, procurávamos, experimentávamos, mais brilhantes apareciam diante de nós as imagens nascidas da música. E aos poucos sua compreensão veio, aos poucos ela se tornou confortável para dançar, coreográfica e psicologicamente clara” (Ulanova G. Autora de seus balés favoritos. Edição citada, p. 434).

Em primeiro lugar, o enredo era incomum. Passar para a Festa de Shakespeare foi um passo ousado para a coreografia soviética, uma vez que, de acordo com a opinião geralmente aceita, acreditava-se que a incorporação de temas filosóficos e dramáticos tão complexos era impossível através do balé 36 . O tema de Shakespeare exige que o compositor forneça uma caracterização realista multifacetada dos personagens e de seu ambiente de vida, com foco em cenas dramáticas e psicológicas.

A música de Prokofiev e a atuação de Lavrovsky estão imbuídas do espírito shakespeariano. Num esforço para aproximar a apresentação do balé o mais possível do seu fonte literária, os autores do libreto preservaram os principais acontecimentos e a sequência de ação da tragédia de Shakespeare. Apenas algumas cenas foram cortadas. Os cinco atos da tragédia estão agrupados em três grandes atos. A partir das peculiaridades da dramaturgia do balé, os autores introduziram, no entanto, algumas cenas novas que permitiram transmitir a atmosfera da ação e a própria ação na dança, no movimento - uma festa folclórica no Ato II, um funeral procissão com o corpo de Tybalt e outros.

A música de Prokofiev revela claramente o principal conflito da tragédia - o choque do amor brilhante dos jovens heróis com a inimizade ancestral da geração mais velha, que caracteriza a selvageria do modo de vida medieval (encenações anteriores do balé de Romeu e Julieta e de Gounod óperas famosas limitam-se principalmente à representação linha do amor tragédia). Prokofiev também conseguiu incorporar na música os contrastes de Shakespeare entre trágico e cômico, sublime e bufão.

Prokofiev, que teve diante de si exemplos tão elevados da personificação sinfônica de Romeu e Julieta como a sinfonia de Berlioz e a abertura de fantasia de Tchaikovsky, criou uma obra completamente original. As letras do balé são contidas e puras, e às vezes sutis. O compositor evita longas efusões líricas, mas quando necessário, suas letras são caracterizadas pela paixão e pela tensão. A precisão figurativa característica de Prokofiev, a visibilidade da música, bem como o laconicismo de suas características foram revelados com particular força.

A ligação mais próxima entre música e ação distingue a dramaturgia musical da obra, que é claramente teatral em sua essência. É baseado em cenas projetadas para combinar organicamente pantomima e dança: são cenas de retratos solo."

36 Na era de Tchaikovsky e Glazunov, os enredos românticos de contos de fadas eram os mais comuns no balé. Tchaikovsky considerou-os os mais adequados para o balé, utilizando os enredos poéticos de O Lago dos Cisnes, A Bela Adormecida e O Quebra-Nozes para expressar ideias generalizadas e sentimentos humanos profundos.

O balé soviético, junto com os enredos românticos de contos de fadas, é caracterizado por um apelo a temas realistas - histórico-revolucionários, modernos, retirados da literatura mundial. Estes são os balés: “A Flor Vermelha” e “O Cavaleiro de Bronze” de Gliere, “A Chama de Paris” e “A Fonte de Bakhchisarai” de Asafiev, “Gayane” e “Spartacus” de Khachaturian, “Anna Karenina” e “A Gaivota” de Shchedrin.

(“Julieta, a Garota”, “Mercutio”, “Pater Lorenzo”) e cenas de diálogo (“Na Varanda”. Roma e Julieta estão preocupadas com a separação”) e cenas dramáticas de multidão (“Quarrel”, “Fight”) .

Aqui não há divertissement, ou seja, números de “concerto” puramente dançantes (ciclos de variações e danças características) inseridos. As danças são características (“Dança dos Cavaleiros”, também chamadas de “Montagues e Capuleto”) ou recriam a atmosfera da ação (danças de salão aristocráticas e graciosas, danças folclóricas alegres), cativando pelo seu colorido e dinâmica.

Um dos meios dramáticos mais importantes em Romeu e Julieta são os leitmotivs. Em seus balés e óperas, Prokofiev desenvolveu uma técnica única de desenvolvimento de leitmotiv. Normalmente, os retratos musicais de seus heróis são tecidos a partir de diversos temas que caracterizam diferentes aspectos da imagem. Eles podem ser repetidos e variados no futuro, mas o surgimento de novas qualidades da imagem na maioria das vezes provoca o surgimento de um novo tema, que ao mesmo tempo está intimamente ligado entonacionalmente aos temas anteriores.

O exemplo mais claro são os três temas do amor, marcando os três estágios de desenvolvimento do sentimento: sua origem (ver exemplo 177), seu florescimento (exemplo 178), sua intensidade trágica (exemplo 186).

Prokofiev contrasta as imagens multifacetadas e complexamente desenvolvidas de Romeu e Julieta com uma imagem, quase inalterada ao longo de todo o balé, de inimizade sombria e monótona, o mal que causou a morte dos heróis.

O método de comparações nítidas e contrastantes é uma das técnicas dramáticas mais fortes deste balé. Assim, por exemplo, a cena do casamento na casa do Padre Lorenzo é emoldurada por cenas de diversão folclórica festiva (a imagem habitual da vida na cidade enfatiza a exclusividade e a tragédia do destino dos heróis); no último ato, as imagens da intensa luta espiritual de Julieta são recebidas pelos sons brilhantes e transparentes de “Morning Serenade”.

O compositor constrói o balé sobre uma alternância de números musicais relativamente pequenos e muito claramente desenhados. Nessa extrema completude, “facetada” das formas, está o laconismo do estilo pró-Kofyev. Mas ligações temáticas, linhas dinâmicas comuns, muitas vezes unindo vários números, contrariam o aparente mosaico da composição e criam a construção de um grande sopro sinfónico. E o desenvolvimento de ponta a ponta das características do leitmotiv ao longo do balé confere integridade a toda a obra e a unifica dramaturgicamente.

Por que meios Prokofiev cria uma noção de tempo e local de ação? Como já mencionado em relação à cantata “Alexander Nevsky”, não é típico dele recorrer a exemplos autênticos de música antiga. Ele prefere que isso transmita uma ideia moderna de antiguidade. Minueto e gavota dançando XVIII séculos de origem francesa não correspondem Música italiana“Século XV, mas são bem conhecidas pelos ouvintes como antigas danças europeias e evocam amplas associações históricas e figurativas específicas. O minueto e a gavota 37 caracterizam uma certa rigidez e gradação convencional na cena do baile dos Capuletos. Ao mesmo tempo, transmitem a ligeira ironia de um compositor moderno recriando as imagens de uma época “cerimoniosa”.

A música do festival folclórico é original, retratando a atmosfera vibrante da Itália renascentista, saturada de sol e sentimentos brilhantes. Prokofiev usa aqui as características rítmicas da dança folclórica italiana tarantella (ver “Dança Folclórica” do Ato II).

É colorida a introdução do bandolim na partitura (ver “Dança com bandolim”, “Serenata matinal”), instrumento comum na vida italiana. Mas o mais interessante é que em muitos outros episódios, principalmente de gênero, o compositor aproxima a textura e o colorido do timbre do som específico e despretensioso “arrancado” deste instrumento (ver “The Street Wakes Up”, “Masks”, “Preparação para o Baile”, “Mercúcio” ").

Ato I O balé abre com uma breve “Introdução”. Começa com o tema do amor, lacônico, como uma epígrafe, ao mesmo tempo alegre e triste:

A primeira cena retrata Romeu vagando pela cidade de madrugada 38 . Uma melodia pensativa caracteriza um jovem que sonha com o amor:

87 A música da gavota foi retirada por Prokofiev da sua “Sinfonia Clássica”.

88 Shakespeare não tem tal cena. Mas Benvolio, amigo de Romeu, conta sobre isso. Transformando a história em ação, os autores do libreto partem das peculiaridades da dramaturgia do balé.

Este é um dos dois temas principais de Romeu (o outro foi apresentado na "Introdução").

As imagens rapidamente se alternam, retratando a manhã, o gradualmente ganhando vida nas ruas da cidade, uma agitação alegre, uma briga entre os servos dos Montéquios e do Capuleto e, finalmente, uma batalha e a ordem ameaçadora do Duque para dispersar.

Uma parte significativa da 1ª foto está imbuída de um clima de descuido e diversão. Está, como que em foco, recolhido numa pequena cena “A rua está a acordar”, baseada numa melodia dançante, com um acompanhamento até “arrancado”, com a harmonização mais despretensiosa, ao que parece.

Alguns toques extras: segundos duplos, síncopes raras, justaposições tonais inesperadas dão à música uma pungência e travessura especiais. A orquestração é espirituosa, alternando diálogos entre fagote e violino, oboé, flauta e clarinete:

Entonações e ritmos característicos desta melodia ou próximos a ela unem vários números da imagem. Eles estão em “Morning Dance”, na cena da briga.

Buscando uma teatralidade vívida, o compositor utiliza meios musicais visuais. Assim, a ordem furiosa do duque causou um “passo” lento e ameaçador em sons nitidamente dissonantes e contrastes dinâmicos nítidos. A imagem da batalha é construída em movimento contínuo, simulando batidas e tilintar de armas. Mas aqui também há um tema de significado expressivo generalizado - o tema da inimizade. “Desajeitamento”, franqueza do movimento melódico, baixa mobilidade rítmica, rigidez harmônica e som alto e “inflexível” dos metais - todos os meios visam criar uma imagem primitiva e pesadamente sombria:

gracioso, terno:

Diferentes lados da imagem aparecem de forma nítida e inesperada, substituindo-se uns aos outros (como é típico de uma menina ou adolescente). A leveza e vivacidade do primeiro tema exprime-se numa melodia simples, semelhante a uma escala, “corrente”, que parece romper com grupos diferentes e instrumentos de orquestra. “Lançamentos” harmônicos coloridos de acordes - tríades maiores (nos graus VI inferior, III e I) enfatizam sua nitidez e mobilidade rítmica. A graça do segundo tema é transmitida pelo ritmo de dança favorito de Prokofiev (gavota), uma melodia plástica do clarinete.

O lirismo sutil e puro é a “faceta” mais significativa da imagem de Julieta. Assim, o aparecimento do terceiro tema do retrato musical de Julieta destaca-se do contexto geral por uma mudança de andamento, uma mudança brusca de textura, tão transparente, em que apenas ecos de luz realçam a expressividade da melodia, e uma mudança de timbre (solo de flauta).

Todos os três temas de Julieta continuam no futuro, e então novos temas se juntam a eles.

O enredo da tragédia é o cenário do baile dos Capuleto. Foi aí que surgiu o sentimento de amor entre Romeu e Julieta. Aqui Tybalt, representante da família Capuleto, decide se vingar de Romeu, que ousou cruzar a soleira de sua casa. Esses eventos acontecem no cenário alegre e festivo do baile.

Cada uma das danças tem sua função dramática. Os convidados se reúnem ao som de um minueto, criando um clima de solenidade oficial:

"Dança dos Cavaleiros"- este é um retrato de grupo, uma descrição generalizada dos “pais”. O ritmo galopante e pontuado, aliado ao passo medido e pesado do baixo, cria uma imagem de beligerância e estupidez, aliada a uma espécie de grandeza. A expressividade figurativa de “Dança dos Cavaleiros” se intensifica quando o tema da inimizade, já familiar ao ouvinte, entra no baixo. O próprio tema da “Dança dos Cavaleiros” será utilizado futuramente como uma característica da família Capuleto:

Como um episódio fortemente contrastante dentro da Dança dos Cavaleiros, é apresentada a frágil e sofisticada dança de Julieta com Páris:

A cena do baile apresenta pela primeira vez Mercutio, o amigo alegre e espirituoso de Romeu. Em sua música (ver nº 12, “Máscaras”), uma marcha caprichosa dá lugar a uma serenata cômica e zombeteira:

O movimento ceriótico, cheio de surpresas rítmicas texturizadas e harmoniosas, incorpora o brilho, a sagacidade e a ironia de Mercutio (ver nº 15, “Mercutio”):

Na cena do baile (no final da variação nº 14), soa o tema ardente de Romeu, apresentado pela primeira vez na introdução do balé (Romeu percebe Julieta). Em "Madrigal", com que Romeu se dirige a Julieta, surge o tema do amor - uma das melodias líricas mais importantes do balé. A brincadeira de maior e menor acrescenta um charme especial a este tema levemente triste:

Os temas do amor são amplamente desenvolvidos no grande dueto de heróis (“Cena na Varanda”, nº 19-21), que conclui o Ato I. Inicia-se com uma melodia contemplativa, antes apenas ligeiramente delineada (“Romeo”, nº 1, compassos finais). Um pouco mais longe, o tema do amor, que apareceu pela primeira vez em “Madrigal”, soa de uma forma nova, aberta e emocionalmente intensa nos violoncelos e no cor inglês. Todo este grande palco, como se consistisse em números separados, está subordinado a um único desenvolvimento musical. Vários leitthemas estão interligados aqui; Cada apresentação subsequente do mesmo tema é mais intensa que a anterior, cada novo tema é mais dinâmico. No clímax de toda a cena (“Love Dance”) surge uma melodia extática e solene:

O sentimento de serenidade e êxtase que tomou conta dos heróis se expressa em outro tema. Cantante, suave, com ritmo suavemente oscilante, é o mais dançante entre os temas amorosos do balé:

O tema de Romeu da "Introdução" aparece na coda de "Love Dance":

O Ato II do balé está repleto de fortes contrastes. Danças folclóricas vibrantes emolduram a cena do casamento, cheia de lirismo profundo e focado. Na segunda metade da ação, o clima alegre do festival dá lugar ao imagem trágica o duelo entre Mercutio e Tybalt e a morte de Mercutio. O cortejo fúnebre com o corpo de Tybalt representa o clímax do Ato II, marcando a virada trágica da trama.

As danças aqui são magníficas: a rápida e alegre “Dança Folclórica” (nº 22) no espírito da tarantela, a violenta dança de rua de cinco casais, a dança com bandolins. Ressalta-se a elasticidade e plasticidade das melodias, transmitindo os elementos dos movimentos da dança.

Na cena do casamento há um retrato do sábio e filantrópico Padre Lorenzo (nº 28). É caracterizada pela música coral, caracterizada pela suavidade e calor da entonação:

O aparecimento de Julieta é acompanhado por sua nova melodia na flauta (este é o leittimbre de vários temas da heroína do balé):

O som transparente da flauta é então substituído por um dueto de violoncelos e violinos - instrumentos próximos em expressividade à voz humana. Surge uma melodia apaixonada, cheia de entonações brilhantes e “falantes”:

Esse " momento musical”parece reproduzir o diálogo! Romeu e Julieta em uma cena semelhante em Shakespeare:

Romeu

Oh, se a medida da minha felicidade

Igual ao seu, minha Julieta,

Mas você tem mais arte,

"Para expressar isso, por favor

O ar circundante com discursos gentis.

Julieta

Deixe a melodia de suas palavras estar viva

Descreve felicidade indescritível.

Só um mendigo pode contar seus bens,

Meu amor cresceu imensamente,

Que não consigo contar metade 39 .

A música coral que acompanha a cerimônia de casamento completa a cena.

Dominando com maestria a técnica de reencarnação sinfônica de temas, Prokofiev confere a um dos temas mais alegres do balé (“A Rua Desperta”, nº 3) no Ato II uma qualidade sombria e sinistra. Na cena do encontro de Tybalt com Mercutio (nº 32), a melodia familiar é distorcida, sua integridade destruída. Coloração menor, ecos cromáticos nítidos que cortam a melodia, o timbre “uivante” do saxofone - tudo isso muda drasticamente seu caráter:

Shakespeare W. Poli. coleção cit., vol. 3, pág. 65.

O mesmo tema, assim como a imagem do sofrimento, perpassa a cena da morte de Mercúcio, escrita por Prokofiev com enorme profundidade psicológica. A cena é baseada no tema recorrente do sofrimento. Junto com a expressão da dor, contém um desenho realisticamente forte dos movimentos e gestos de uma pessoa enfraquecida. Com um grande esforço de vontade, Mercutio se obriga a sorrir - fragmentos de seus temas anteriores quase não são audíveis na orquestra, mas soam no registro superior “distante” instrumentos de madeira- oboé e flauta.

O tema principal que retorna é interrompido por uma pausa. A inusitada do silêncio que se segue é enfatizada pelos acordes finais, “alienígenas” à tonalidade principal (depois do Ré menor, a tríade de Si menor e Mi bemol menor).

Romeu decide se vingar de Mercúcio. Em um duelo ele mata Tybalt. O Ato II termina com um grande cortejo fúnebre com o corpo de Tybalt. A sonoridade penetrante e estridente do cobre, a densidade da textura, o ritmo persistente e monótono - tudo isso aproxima a música da procissão do tema da inimizade. Outro cortejo fúnebre - “Funeral de Julieta” no epílogo do balé - distingue-se pela espiritualidade do luto.

No Ato III, tudo está voltado para o desenvolvimento das imagens de Romeu e Julieta, que defendem heroicamente seu amor diante de forças hostis. Atenção especial Prokofiev dedicou-se aqui à imagem de Julieta.

Ao longo do Ato III, desenvolvem-se temas do seu “retrato” (o primeiro e especialmente o terceiro) e temas de amor, que assumem um aspecto dramático ou pesaroso. Surgem novas melodias, marcadas por tensão e poder trágicos.

O Ato III difere dos dois primeiros pela maior continuidade de ação ponta a ponta, ligando as cenas em um único todo musical (ver cenas de Julieta, nº 41-47). O desenvolvimento sinfónico, “não enquadrado” no enquadramento do palco, resulta em dois interlúdios (nºs 43 e 45).

A breve introdução ao Ato III reproduz a música da ameaçadora “Ordem do Duque” (do Ato I).

No palco está o quarto de Julieta (nº 38). Utilizando as técnicas mais sutis, a orquestra recria a sensação de silêncio, a atmosfera vibrante e misteriosa da noite, a despedida de Romeu e Julieta: a flauta e a celesta tocam o tema da cena do casamento sob o farfalhar das cordas.

O pequeno dueto é cheio de tragédia contida. Sua nova melodia é baseada no tema da despedida (ver exemplo 185).

A imagem nele contida é complexa e contrastante internamente. Existe tanto uma desgraça fatal quanto um impulso vivo. A melodia parece difícil de subir e igualmente difícil de cair. Mas na segunda metade do tema, ouve-se uma entonação ativa de protesto (ver compassos 5 a 8). A orquestração enfatiza isso: o som animado das cordas substitui o toque “fatal” da trompa e o timbre do clarinete, que soava no início.

É interessante que este segmento da melodia (sua segunda metade) se desenvolva em mais cenas como tópico independente amor (ver nº 42, 45). Também é dado como epígrafe de todo o balé na “Introdução”.

O tema da despedida soa completamente diferente em “Interlude” (nº 43). Aqui ela adquire o caráter de um impulso apaixonado, de uma determinação trágica (Julieta está pronta para morrer em nome do amor). A textura e a coloração do timbre do tema agora atribuído a instrumentos de sopro:

Na cena do diálogo entre Julieta e Lorenzo, no momento em que o monge dá comprimidos para dormir a Julieta, ouve-se pela primeira vez o tema da Morte (“Julieta Sozinha”, nº 47) - imagem musical, correspondendo exatamente ao de Shakespeare:

O medo frio e lânguido corre em minhas veias. Congela o calor vital 40 .

O movimento pulsante automático das colcheias transmite dormência; baixo crescente abafado - crescente “medo lânguido”:

No Ato III, os elementos de gênero que caracterizam o cenário da ação são usados ​​com muito mais moderação do que antes. Duas miniaturas graciosas - “Serenata da Manhã” e “Dança das Meninas com L e L e I” - são introduzidas no tecido do balé para criar o contraste dramático mais sutil. Ambos os números têm textura transparente: acompanhamento leve e melodia atribuída a instrumentos solo. "Morning Serenade" é interpretada pelos amigos de Julieta debaixo de sua janela, sem saber que ela está morta.

40 O Elefante de Julieta.

41 Embora esta ainda seja uma morte imaginária.

O toque brilhante das cordas soa uma melodia leve, deslizando como um raio (instrumentos: bandolins colocados nos bastidores, flauta flautim, violino solo):

Dança de meninas com lírios parabenizando a noiva, graça oca e frágil:

Mas então ouve-se um breve tema fatal (“At Jula Etta’s Bedside”, nº 50), aparecendo pela terceira vez no balé 42:

No momento em que a Mãe e a Ama vão acordar Julieta, seu tema passa com tristeza e leveza pelo registro mais agudo dos violinos. Julieta está morta.

O epílogo abre com a cena do "Funeral de Julieta". O tema da morte, transmitido pelos violinos, desenvolvido melodicamente, rodeado

42 Ver também os finais das cenas “Julieta a Menina”, “Romeu no Padre Lorenzo”.

Do piano misterioso e cintilante ao impressionante fortíssimo - esta é a escala dinâmica desta marcha fúnebre.

Traços precisos marcam o aparecimento de Romeu (tema do amor) e sua morte. O despertar de Julieta, sua morte e a reconciliação dos Montéquios e do Capuleto constituem o conteúdo da última cena.

O final do balé é um hino brilhante de amor triunfando sobre a morte. É baseado no som deslumbrante e gradualmente crescente do tema de Julieta (o terceiro tema, apresentado novamente em tom maior). O balé termina com harmonias tranquilas e “reconciliadoras”.

Bilhete número 3

Romantismo

Antecedentes sociais e históricos do romantismo. Características de conteúdo ideológico e método artístico. Manifestações características do romantismo na música

O classicismo, que dominou a arte do Iluminismo, no século XIX dá lugar ao romantismo, sob cuja bandeira se desenvolveu a criatividade musical na primeira metade do século.

A mudança nas tendências artísticas foi consequência das enormes mudanças sociais que marcaram a vida social da Europa na viragem de dois séculos.

O pré-requisito mais importante para este fenômeno na arte dos países europeus foi o movimento de massas despertado pela Grande Revolução Francesa*.

* “As revoluções de 1648 e 1789 não foram as revoluções inglesa e francesa; estas foram revoluções à escala europeia... proclamaram o sistema político de uma nova sociedade europeia... Estas revoluções foram expressas em grande parte em maior medida as necessidades de todo o mundo daquela época do que as necessidades das partes do mundo onde ocorreram, ou seja, Inglaterra e França” (Marx K. e Engels F. Works, 2ª ed., vol. 6, p. 115).

A revolução, que abriu uma nova era na história da humanidade, levou a um enorme aumento na força espiritual dos povos da Europa. A luta pelo triunfo dos ideais democráticos caracteriza a história europeia do período em análise.

Em ligação inextricável com o movimento de libertação popular, novo tipo artista - uma figura pública progressista que lutou pela emancipação completa dos poderes espirituais do homem, pelas leis mais elevadas da justiça. Não só escritores como Shelley, Heine ou Hugo, mas também músicos defenderam muitas vezes as suas crenças colocando a caneta no papel. Alto desenvolvimento intelectual, amplos horizontes ideológicos e consciência cívica caracterizam Weber, Schubert, Chopin, Berlioz, Wagner, Liszt e muitos outros compositores do século XIX*.

* O nome de Beethoven não é mencionado nesta listagem, pois a arte de Beethoven pertence a uma época diferente.

Ao mesmo tempo, o fator determinante na formação da ideologia dos artistas contemporâneos foi a profunda decepção de amplos setores da sociedade com os resultados da Grande Revolução Francesa. A natureza ilusória dos ideais do Iluminismo foi revelada. Os princípios de “liberdade, igualdade e fraternidade” permaneceram um sonho utópico. O sistema burguês que substituiu o regime feudal-absolutista caracterizou-se por formas impiedosas de exploração das massas.

“O Estado da Razão sofreu um colapso total.” As instituições públicas e estatais que surgiram após a revolução “... revelaram-se uma caricatura maligna e amargamente decepcionante das brilhantes promessas dos iluministas” *.

* Marx K. e Engels F. Works, ed. 2º, vol. 19, pág. 192 e 193.

Enganados nas suas melhores esperanças, incapazes de aceitar a realidade, os artistas dos tempos modernos expressaram o seu protesto contra a nova ordem das coisas.

Foi assim que surgiu e tomou forma um novo movimento artístico - o romantismo.

A denúncia da estreiteza de espírito burguesa, do filistinismo inerte e do filistinismo constitui a base da plataforma ideológica do romantismo. Determinou principalmente o conteúdo dos clássicos artísticos da época. Mas é precisamente na natureza da atitude crítica em relação à realidade capitalista que reside a diferença entre suas duas principais tendências; é revelado dependendo dos interesses de quais círculos sociais esta ou aquela arte refletiu objetivamente.

Artistas associados à ideologia da classe cessante, que lamentava os “bons velhos tempos”, afastaram-se da realidade circundante no seu ódio à ordem de coisas existente. O romantismo deste tipo, denominado “passivo”, é caracterizado por uma idealização da Idade Média, uma atração pelo misticismo e pela glorificação de um mundo ficcional distante da civilização capitalista.

Essas tendências são características dos romances franceses de Chateaubriand, e dos poemas dos poetas ingleses da “escola do lago”, e dos contos alemães de Novalis e Wackenroder, e dos artistas nazarenos na Alemanha, e dos artistas pré-rafaelitas na Inglaterra. . Tratados filosóficos e estéticos dos românticos “passivos” (“O Gênio do Cristianismo” de Chateaubriand, “Cristianismo ou Europa” de Novalis, artigos sobre estética de Ruskin) promoveram a separação entre arte e vida e glorificaram o misticismo.

Outra direção do romantismo - “eficaz” - refletia a discórdia com a realidade de uma forma diferente. Artistas deste tipo expressaram a sua atitude em relação à modernidade sob a forma de protesto apaixonado. Rebelião contra a nova situação social, defendendo os ideais de justiça e liberdade suscitados pela era da Revolução Francesa - este motivo, em várias refracções, domina na nova era na maioria dos países europeus. Permeia a obra de Byron, Hugo, Shelley, Heine, Schumann, Berlioz, Wagner e muitos outros escritores e compositores da geração pós-revolucionária.

O romantismo na arte como um todo é um fenômeno complexo e heterogêneo. Cada uma das duas tendências principais mencionadas acima tinha suas próprias variedades e nuances. Em cada cultura nacional, dependendo do desenvolvimento sócio-político do país, a sua história, a constituição psicológica do povo, as tradições artísticas, os traços estilísticos do romantismo assumiram formas únicas. Daí muitas de suas filiais nacionais características. E mesmo no trabalho de artistas românticos individuais, correntes de romantismo diferentes, às vezes contraditórias, às vezes se cruzavam e se entrelaçavam.

As manifestações do Romantismo na literatura, nas artes visuais, no teatro e na música variaram significativamente. No entanto, no desenvolvimento das diversas artes do século XIX existem muitos pontos de contacto importantes. Sem compreender as suas características, é difícil compreender a natureza dos novos caminhos na criatividade musical da “Era Romântica”.

Em primeiro lugar, o romantismo enriqueceu a arte com muitos temas novos, desconhecidos na obra artística dos séculos anteriores ou anteriormente abordados com muito menos profundidade ideológica e emocional.

A libertação do indivíduo da psicologia da sociedade feudal levou ao estabelecimento de valores elevados mundo espiritual pessoa. Profundidade e variedade experiências emocionais desperta grande interesse entre os artistas. Finamente projetado imagens lírico-psicológicas- uma das principais conquistas da arte do século XIX. Ao refletir verdadeiramente a complexa vida interior das pessoas, o romantismo abriu uma nova esfera de sentimentos na arte.

Mesmo ao representar o mundo externo objetivo, os artistas partiram da percepção pessoal. Foi dito acima que o humanismo e o fervor combativo na defesa dos seus pontos de vista determinaram o seu lugar nos movimentos sociais da época. E, ao mesmo tempo, as obras artísticas dos românticos, inclusive aquelas que abordam problemas sociais, muitas vezes têm o caráter de uma efusão íntima. O nome de um dos mais destacados e significativos obras literárias daquela época - “Confissão de um filho do século” (Musset). Não é por acaso que a poesia lírica assumiu uma posição de liderança na criatividade. escritores do século XIX séculos. O florescimento dos gêneros líricos e a expansão do leque temático das letras são incomumente característicos da arte daquele período.

E na criatividade musical, o tema da “confissão lírica” adquire importância dominante, especialmente as letras de amor, que revelam de forma mais completa o mundo interior do “herói”. Este tema percorre toda a arte do romantismo, começando pelos romances de câmara de Schubert e terminando com as sinfonias monumentais de Berlioz e os grandiosos dramas musicais de Wagner. Nenhum dos compositores clássicos criou na música imagens da natureza tão diversas e sutilmente delineadas, imagens tão convincentemente desenvolvidas de saudade e sonhos, sofrimento e impulso espiritual, como os românticos. Em nenhum deles encontramos páginas de diários íntimos, tão característicos dos compositores do século XIX.

Conflito trágico entre o herói e seu ambiente- um tema dominante na literatura do romantismo. O motivo da solidão permeia a obra de muitos escritores daquela época - de Byron a Heine, de Stendhal a Chamisso... E para a arte musical, as imagens de discórdia com a realidade tornam-se um início altamente característico, refratando-se nela tanto como motivo de ansiando por um mundo inatingivelmente belo e como a admiração do artista pela vida espontânea da natureza. Este tema da discórdia também dá origem a uma amarga ironia sobre a imperfeição mundo real e sonhos, e um tom de protesto apaixonado.

O tema heróico-revolucionário, que foi um dos principais da criatividade musical da “era Gluck-Beethoven”, soa de uma nova forma nas obras dos românticos. Refratado pelo humor pessoal do artista, adquire uma aparência patética característica. Ao mesmo tempo, em contraste com as tradições clássicas, o tema do heroísmo entre os românticos foi interpretado não num sentido universal, mas num sentido nacional distintamente patriótico.

Aqui abordamos outra característica fundamentalmente importante da criatividade artística da “Era Romântica” como um todo.

Tendência geral arte romântica se torna e aumenta interessado em cultura nacional . Foi trazido à vida pela elevada consciência nacional que as guerras de libertação nacional contra a invasão napoleónica trouxeram consigo. Várias manifestações de tradições folclóricas nacionais atraem artistas dos tempos modernos. No início do século XIX, surgiram estudos fundamentais de folclore, história e literatura antiga. As lendas medievais, a arte gótica e a cultura da Renascença, relegadas ao esquecimento, estão a ser ressuscitadas. Os governantes do pensamento da nova geração são Dante, Shakespeare, Cervantes. A história ganha vida em romances e poemas, nas imagens do teatro dramático e musical (Walter Scott, Hugo, Dumas, Wagner, Meyerbeer). O estudo aprofundado e o domínio do folclore nacional ampliaram o leque de imagens artísticas, enriquecendo a arte com temas até então pouco conhecidos da esfera da épica heróica, lendas antigas, imagens de contos de fadas, poesia pagã, natureza.

Ao mesmo tempo, está despertando um grande interesse pela singularidade da vida, da vida cotidiana e da arte dos povos de outros países.

Basta comparar, por exemplo, o Don Juan de Molière, que o autor francês apresentou como um nobre da corte de Luís XIV e o francês água pura, com Don Juan de Byron. O dramaturgo classicista ignora a origem espanhola do seu herói, mas para o poeta romântico ele é um ibérico vivo, atuando no cenário específico da Espanha, da Ásia Menor e do Cáucaso. Assim, se nas óperas exóticas difundidas no século XVIII (por exemplo, “Índia Galante” de Rameau ou “O Rapto do Serralho” de Mozart) turcos, persas, nativos americanos ou “índios” agiam essencialmente como parisienses civilizados ou vienenses do mesmo século XVIII, já Weber, nas cenas orientais de Oberon, usa uma melodia oriental genuína para representar os guardas do harém, e sua Preciosa está repleta de motivos folclóricos espanhóis.

Para arte musical nova era o interesse pela cultura nacional acarretou consequências de enorme significado.

O século XIX é caracterizado pelo florescimento de escolas nacionais de música baseadas em tradições Arte folclórica. Isto não se aplica apenas aos países que já produziram compositores de importância mundial nos dois séculos anteriores (como Itália, França, Áustria, Alemanha). Várias culturas nacionais (Rússia, Polónia, República Checa, Noruega e outras), que até então permaneciam nas sombras, apareceram no cenário mundial com as suas próprias escolas nacionais independentes, muitas das quais começaram a desempenhar um papel muito importante e por vezes, um papel de liderança no desenvolvimento da música pan-europeia.

É claro que, mesmo na “era pré-romântica”, a música italiana, francesa e alemã diferia entre si em características que emanavam da sua composição nacional. No entanto, este princípio nacional foi claramente dominado por tendências para um certo universalismo da linguagem musical*.

* Assim, por exemplo, durante o Renascimento, o desenvolvimento da música profissional em todo Europa Ocidental obedeceu Franco-Flamengo tradições Nos séculos XVII e parcialmente no século XVIII, o estilo melódico dominou em todos os lugares. italianoóperas. Inicialmente formada na Itália como expressão da cultura nacional, tornou-se posteriormente portadora de uma estética da corte pan-europeia, com a qual lutaram artistas nacionais de diversos países, etc.

Nos tempos modernos, a confiança local, local, nacional torna-se o momento definidor da arte musical. As realizações pan-europeias são agora constituídas pelas contribuições de muitas escolas nacionais claramente definidas.

Como consequência do novo conteúdo ideológico da arte, surgiram novas técnicas expressivas, características de todos os diversos ramos do romantismo. Essa semelhança nos permite falar sobre unidade método artístico do romantismo em geral, o que o distingue igualmente tanto do classicismo do Iluminismo quanto do crítico realismo XIX séculos. É igualmente característico dos dramas de Hugo, da poesia de Byron e dos poemas sinfônicos de Liszt.

Pode-se dizer que a principal característica deste método é aumento da expressividade emocional. O artista romântico transmitiu em sua arte uma ebulição viva de paixões que não se enquadrava nos esquemas usuais da estética iluminista. A primazia do sentimento sobre a razão é um axioma da teoria do romantismo. No grau de excitação, paixão, colorido trabalhos de arte O século XIX revela principalmente a originalidade da expressão romântica. Não é por acaso que a música especificidade expressiva que correspondia mais plenamente ao sistema romântico de sentimentos, foi declarado pelos românticos uma forma ideal de arte.

Uma característica igualmente importante do método romântico é ficção fantástica. O mundo imaginário parece elevar o artista acima da feia realidade. Segundo a definição de Belinsky, a esfera do romantismo era aquele “solo da alma e do coração, de onde surgem todas as aspirações vagas pelo melhor e pelo sublime, tentando encontrar satisfação nos ideais criados pela fantasia”.

Essa profunda necessidade dos artistas românticos foi perfeitamente atendida pela nova esfera de imagens panteístas dos contos de fadas, emprestadas do folclore e das antigas lendas medievais. Para criatividade musical Século XIX ela tinha, como nós veremos no futuro, de suma importância.

As novas conquistas da arte romântica, que enriqueceram significativamente a expressividade artística em relação à fase classicista, incluem a manifestação dos fenômenos em sua contradição e unidade dialética. Superando as distinções convencionais entre o reino do sublime e o cotidiano inerente ao classicismo, os artistas do século XIX colidiram deliberadamente com as colisões da vida, enfatizando não apenas o seu contraste, mas também a sua ligação interna. Como o princípio da “antítese dramática” está subjacente a muitas obras desse período. É típico do teatro romântico de Hugo, das óperas de Meyerbeer, ciclos instrumentais Schumann, Berlioz. Não é por acaso que foi a “era romântica” que redescobriu a dramaturgia realista de Shakespeare, com todos os seus amplos contrastes de vida. Veremos mais tarde o importante papel fertilizante que a obra de Shakespeare desempenhou na formação da nova música romântica.

PARA características características método da nova arte do século XIX também deve ser atribuído atração pela concretude figurativa, que é enfatizado pela representação de detalhes característicos. Detalhamento- um fenômeno típico da arte dos tempos modernos, mesmo para a obra de figuras que não eram românticas. Na música, esta tendência manifesta-se no desejo de máxima clarificação da imagem, de diferenciação significativa da linguagem musical em comparação com a arte do classicismo.

Os meios artísticos desenvolvidos com base na estética do classicismo característica do Iluminismo não podiam corresponder às novas ideias e imagens da arte romântica. Em seus trabalhos teóricos (ver, por exemplo, o prefácio de Hugo ao drama "Cromwell", 1827), os românticos, defendendo a liberdade ilimitada de criatividade, declararam uma luta impiedosa contra os cânones racionalistas do classicismo. Enriqueceram cada área da arte com gêneros, formas e técnicas expressivas que correspondiam ao novo conteúdo de sua obra.

Vejamos como esse processo de renovação se expressou no âmbito da arte musical.

Romantismo - um movimento ideológico e artístico na cultura europeia e americana do fim XVIII- 1 ª metade XIX V.
Na música, o romantismo se formou em Década de 1820. e manteve seu significado até o início XX V. O princípio norteador do romantismo é a forte oposição entre a vida cotidiana e os sonhos, a existência cotidiana e o mais elevado. mundo ideal, criada imaginação criativa artista.

Ele refletiu a decepção dos mais círculos largos como resultado do Grande revolução Francesa 1789-1794, na ideologia do Iluminismo e do progresso burguês. Portanto, ele se caracteriza por uma orientação crítica, uma negação da vegetação filisteia numa sociedade onde as pessoas se preocupam apenas com a busca do lucro. Ao mundo rejeitado, onde tudo, até as relações humanas, está sujeito à lei da compra e venda, os românticos contrastaram outra verdade - a verdade dos sentimentos, a livre expressão da personalidade criativa. É aqui que eles

muita atenção ao mundo interior de uma pessoa, uma análise sutil de seus complexos movimentos mentais. O romantismo deu uma contribuição decisiva para o estabelecimento da arte como expressão lírica do artista.

Inicialmente, o romantismo atuou como elemento fundamental

oponente do classicismo. A arte da Idade Média e de países exóticos distantes se opôs ao antigo ideal. O romantismo descobriu os tesouros da arte popular - canções, contos, lendas. Porém, a oposição do romantismo ao classicismo ainda é relativa, uma vez que os românticos adotaram e desenvolveram ainda mais as conquistas dos clássicos. Muitos compositores foram grandemente influenciados pela obra do último clássico vienense -
L.Beethoven.

Os princípios do romantismo foram afirmados por destacados compositores de diversos países. Estes são K. M. Weber, G. Berlioz, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin,

F. Schubert F. Liszt, R. Wagner. G.Verdi.

Todos estes compositores adotaram o método sinfônico de desenvolvimento da música, baseado na transformação consistente do pensamento musical, gerando dentro de si o seu oposto. Mas os românticos buscaram maior especificidade ideias musicais, sua ligação mais próxima com imagens da literatura e outros tipos de arte. Isso os levou a criar trabalhos de software.

Mas a principal conquista da música romântica se manifestou na expressão sensível, sutil e profunda do mundo interior de uma pessoa, na dialética de suas experiências emocionais. Ao contrário dos clássicos, os românticos não afirmavam tanto o objectivo último das aspirações humanas, alcançado através de uma luta persistente, mas lançavam um movimento interminável em direcção a um objectivo que se afastava e escapava constantemente. É por isso que o papel das transições e mudanças suaves de humor é tão grande nas obras dos românticos.
Para um músico romântico, o processo é mais importante que o resultado, mais importante que a conquista. Por um lado, gravitam em torno das miniaturas, que muitas vezes incluem num ciclo de outras peças, geralmente diferentes; por outro lado, afirmam composições livres, no espírito dos poemas românticos. Foram os românticos que desenvolveram novo gênero- um poema sinfônico. A contribuição dos compositores românticos para o desenvolvimento da sinfonia, da ópera e do balé foi extremamente grande.
Entre os compositores da 2ª metade do século XIX - início do século XX, em cuja obra as tradições românticas contribuíram para o estabelecimento de ideias humanísticas, - I. Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, R. Strauss, E. Grieg, B. Creme de leite, A. Dvorak e outros

Na Rússia, quase todos os grandes mestres da música clássica russa prestaram homenagem ao romantismo. O papel da visão de mundo romântica é grande nas obras do fundador da Rússia clássicos musicais M. I. Glinka, especialmente em sua ópera “Ruslan e Lyudmila”.

Na obra dos seus grandes sucessores, de orientação realista geral, o papel dos motivos românticos foi significativo. Eles foram refletidos em uma série de óperas de contos de fadas e fantasia. NA Rimsky-Korsakov, em poemas sinfônicos PI. Tchaikovsky e os compositores de The Mighty Handful.
O elemento romântico permeia as obras de A. N. Scriabin e S. V. Rachmaninov.

2. R.-Korsakov

Informação relacionada.

A estreia do balé “não dançante” “Romeu e Julieta” com música de Sergei Prokofiev na URSS foi adiada e proibida por cinco anos. Foi realizado pela primeira vez no palco do Teatro de Ópera e Ballet de Leningrado em homenagem a Kirov (hoje Teatro Mariinsky) em 1940. Hoje o balé-sinfonia é encenado nos palcos de teatro mais famosos do mundo, e trabalhos individuaisé usado em concertos de música clássica.

Enredo clássico e música “não dançante”

Leonid Lavrovsky. Foto: fb.ru

Sergei Prokofiev. Foto: classic-music.ru

Sergei Radlov. Foto: povos.ru

Sergei Prokofiev, pianista e compositor mundialmente famoso, participante do empreendimento Russian Seasons de Sergei Diaghilev, retornou à URSS na década de 1930 após longas viagens ao exterior. Em casa, o compositor decidiu escrever um balé baseado na tragédia Romeu e Julieta de William Shakespeare. Normalmente o próprio Prokofiev criava o libreto de suas obras e tentava preservar ao máximo o enredo original. No entanto, desta vez, o estudioso de Shakespeare e diretor artístico do Teatro Kirov Leningrado, Sergei Radlov, e Adrian Piotrovsky, dramaturgo e famoso crítico de teatro, participaram da redação do libreto de Romeu e Julieta.

Em 1935, Prokofiev, Radlov e Piotrovsky concluíram o trabalho no balé, e a direção do Teatro Kirov aprovou a música para ele. Porém, o final peça de música diferia do de Shakespeare: no final do balé, os personagens não apenas permaneciam vivos, mas também mantinham seus relacionamentos amorosos. Tal tentativa de enredo clássico causou confusão entre os censores. Os autores reescreveram o roteiro, mas a produção ainda foi proibida - supostamente por causa da música “não dançante”.

Logo, o jornal Pravda publicou artigos críticos sobre duas obras de Dmitry Shostakovich - a ópera Lady Macbeth de Mtsensk e o balé The Bright Stream. Uma das publicações chamava-se “Confusão em vez de música” e a segunda chamava-se “Ballet Falsity”. Após críticas tão devastadoras da publicação oficial, a direção do Teatro Mariinsky não podia correr riscos. A estreia do balé poderia causar não apenas descontentamento por parte das autoridades, mas também verdadeira perseguição.

Duas estreias de alto nível

Balé "Romeu e Julieta". Julieta - Galina Ulanova, Romeu - Konstantin Sergeev. 1939 Foto: mariinsky.ru

Na véspera da estreia: Isaiah Sherman, Galina Ulanova, Peter Williams, Sergei Prokofiev, Leonid Lavrovsky, Konstantin Sergeev. 10 de janeiro de 1940. Foto: mariinsky.ru

Balé "Romeu e Julieta". O final. Teatro Acadêmico de Ópera e Ballet do Estado de Leningrado em homenagem a S.M. Kirov. 1940 Foto: mariinsky.ru

O culturologista Leonid Maksimenkov escreveu mais tarde sobre Romeu e Julieta: “A censura ocorreu ao mais alto nível - a partir do princípio da oportunidade: em 1936, 1938, 1953 e assim por diante. O Kremlin sempre partiu da questão: será que tal coisa é necessária neste momento?” E, de fato, a questão da encenação era levantada quase todos os anos, mas na década de 1930 o balé era arquivado todos os anos.

Sua estreia ocorreu apenas três anos depois de ter sido escrita - em dezembro de 1938. Não em Moscou ou São Petersburgo, mas na cidade tchecoslovaca de Brno. O balé foi coreografado por Ivo Psota, que também dançou o papel de Romeu. O papel de Julieta foi interpretado pela dançarina tcheca Zora Shemberova.

Na Tchecoslováquia, a apresentação da música de Prokofiev foi um grande sucesso, mas por mais dois anos o balé foi proibido na URSS. Foi somente em 1940 que Romeu e Julieta foi autorizada a ser encenada. Paixões sérias surgiram em torno do balé. A inovadora música "não balé" de Prokofiev provocou verdadeira resistência por parte de artistas e músicos. Os primeiros não conseguiam se acostumar com o novo ritmo e os segundos tinham tanto medo do fracasso que até se recusaram a tocar na estreia - duas semanas antes da apresentação. Houve até uma brincadeira entre a equipe criativa: “Não há história mais triste no mundo do que a música de Prokofiev no balé”. O coreógrafo Leonid Lavrovsky pediu a Prokofiev que mudasse a partitura. Após discussões, o compositor finalmente adicionou diversas novas danças e episódios dramáticos. Novo balé foi significativamente diferente daquela realizada em Brno.

O próprio Leonid Lavrovsky estava se preparando seriamente para o trabalho. Ele estudou artistas da Renascença em l'Hermitage e leu romances medievais. O coreógrafo lembrou mais tarde: “Ao criar a imagem coreográfica da performance, parti da ideia de contrastar o mundo da Idade Média com o mundo do Renascimento, a colisão de dois sistemas de pensamento, cultura e visão de mundo.<...>As danças de Mercúcio na peça foram baseadas em elementos da dança folclórica... Para a dança do baile dos Capuleto, utilizei a descrição de uma autêntica dança inglesa do século XVI, a chamada “Dança do Travesseiro”.

A estreia de "Romeu e Julieta" na URSS aconteceu em Leningrado - no palco do Teatro Kirov. Os principais papéis foram desempenhados pela estrela dueto de balé 1930–40 - Galina Ulanova e Konstantin Sergeev. O papel de Julieta na carreira de dança de Ulanova é considerado um dos melhores. O design da performance correspondeu à estreia de destaque: o cenário foi criado pelo famoso designer teatral Peter Williams. O balé transportou o espectador para a requintada era renascentista com móveis antigos, tapeçarias e cortinas densas e caras. A produção recebeu o Prêmio Stalin.

Produções do Teatro Bolshoi e coreógrafos estrangeiros

Ensaio do balé "Romeu e Julieta". Julieta - Galina Ulanova, Romeu - Yuri Zhdanov, Paris - Alexander Lapauri, coreógrafo-chefe - Leonid Lavrovsky. Teatro Bolshoi Acadêmico Estadual. 1955 Foto: mariinsky.ru

Balé "Romeu e Julieta". Julieta - Galina Ulanova, Romeu - Yuri Zhdanov. Teatro Bolshoi Acadêmico Estadual. 1954 Foto: theatrehd.ru

Balé "Romeu e Julieta". Julieta - Irina Kolpakova. Teatro Acadêmico de Ópera e Ballet do Estado de Leningrado em homenagem a S. M. Kirov. 1975 Foto: mariinsky.ru

A próxima produção de Romeu e Julieta ocorreu após a Grande Guerra Patriótica - em dezembro de 1946, no Teatro Bolshoi. Dois anos antes, por decisão do Comitê Central, Galina Ulanova mudou-se para o Bolshoi, e o balé “mudou-se” com ela. No total, o balé foi dançado mais de 200 vezes no palco do principal teatro do país; o papel feminino principal foi interpretado por Raisa Struchkova, Marina Kondratyeva, Maya Plisetskaya e outras bailarinas famosas.

Em 1954, o diretor Leo Arnstam, junto com Leonid Lavrovsky, filmou o balé Romeu e Julieta, premiado no Festival de Cinema de Cannes. Dois anos depois, artistas de Moscou apresentaram o balé em turnê por Londres e novamente criaram sensação. A música de Prokofiev foi baseada em produções de coreógrafos estrangeiros - Frederick Ashton, Kenneth MacMillan, Rudolf Nureyev, John Neumeier. O balé foi encenado nos maiores teatros europeus - Ópera de Paris, La Scala de Milão, Royal Theatre de Londres em Covent Garden.

Em 1975, a peça voltou a ser encenada em Leningrado. Em 1980, a trupe de balé do Teatro Kirov percorreu a Europa, os EUA e o Canadá.

A versão original do balé - com final feliz - foi lançada em 2008. Como resultado da pesquisa do professor Simon Morrison, da Universidade de Princeton, o libreto original foi tornado público. A performance baseada nele foi encenada pelo coreógrafo Mark Morris para Festival de Música Bard College, em Nova York. Durante a turnê, os artistas apresentaram balé em palcos de teatro em Berkeley, Norfolk, Londres e Chicago.

Obras de Romeu e Julieta, que o musicólogo Givi Ordzhonikidze chama de sinfonia de balé, são frequentemente apresentadas em concertos de música clássica. Os números “Julieta, a Menina”, “Montagues e Capuletos”, “Romeu e Julieta antes da Separação”, “Dança das Meninas Antilhas” tornaram-se populares e independentes.

1. A história da criação do balé “Romeu e Julieta”. 4

2. Personagens principais, imagens, suas características. 7

3. Tema de Julieta (análise da forma, meios de expressão musical, métodos de apresentação de material musical para criar uma imagem) 12

Conclusão. 15

Referências.. 16

Introdução

Sergei Prokofiev foi um dos grandes criadores do século 20 que criou um teatro musical inovador. Os enredos de suas óperas e balés são surpreendentemente contrastantes. O legado de Prokofiev impressiona tanto pela variedade de gêneros quanto pela quantidade de obras que criou. O compositor escreveu mais de 130 obras durante o período de 1909 a 1952. A rara produtividade criativa de Prokofiev é explicada não apenas pelo desejo fanático de compor, mas também pela disciplina e pelo trabalho árduo, criado desde a infância. Sua obra inclui quase todos os gêneros musicais: ópera e balé, concerto instrumental, sinfonia, sonata e peça para piano, canção, romance, cantata, música para teatro e cinema, música infantil. A amplitude dos interesses criativos de Prokofiev, sua incrível capacidade de passar de um enredo para outro e sua adaptação artística ao mundo das grandes criações poéticas são surpreendentes. A imaginação de Prokofiev é capturada pelas imagens do citanismo desenvolvidas por Roerich, Blok, Stravinsky ("Ala e Lolly"), folclore russo ("O Jester"), as tragédias de Dostoiévski ("O Jogador") e Shakespeare ("Romeu e Julieta "). Ele se volta para a sabedoria e bondade eterna dos contos de fadas de Andersen, Perrault, Bazhov e trabalha desinteressadamente, absorto nos acontecimentos das páginas trágicas, mas gloriosas da história russa ("Alexander Nevsky", "Guerra e Paz"). Ele sabe rir de forma alegre e contagiante (“Duena”, “O Amor por Três Laranjas”). Selecione% s histórias modernas, refletindo a época da Revolução de Outubro (cantata "Ao 20º Aniversário da Revolução de Outubro"), a Guerra Civil ("Semyon Kotko"), a Grande Guerra Patriótica("O conto de um homem real"). E essas obras não se tornam uma homenagem aos tempos, uma vontade de “jogar junto” com os acontecimentos. Todos eles indicam alta posição cívica Prokofiev.

Uma área completamente especial da criatividade de Prokofiev eram os trabalhos para crianças. Até seus últimos dias, Prokofiev manteve sua percepção jovem e renovada do mundo. Por muito amor pelas crianças, da comunicação com elas, surgiram as canções travessas “Chatterbox” (aos versos de A. Barto) e “Piglets” (aos versos de L. Kvitka), uma fascinante conto sinfônico“Pedro e o Lobo”, ciclo de miniaturas para piano “Música Infantil”, poema dramático sobre uma infância tirada pela guerra, “A balada de um menino que permaneceu desconhecido” (texto de P. Antokolsky).

Prokofiev costumava usar seus próprios temas musicais. Mas a transferência de temas de ensaio para ensaio foi sempre acompanhada de revisões criativas. Isto é evidenciado pelos esboços e rascunhos do compositor, que desempenharam um papel especial no seu processo criativo. O processo de composição foi frequentemente influenciado diretamente pela comunicação ao vivo de Prokofiev com diretores, intérpretes e maestros. As críticas dos intérpretes originais de Romeu e Julieta levaram ao dinamismo da orquestração em algumas cenas. No entanto, Prokofiev aceitou conselhos apenas quando eram convincentes e não contrariavam a sua própria visão do trabalho.

Ao mesmo tempo, Prokofiev era um psicólogo sutil e, não menos que o lado externo das imagens, o compositor estava interessado na ação psicológica. Ele também o incorporou com incrível sutileza e precisão, como em um dos melhores balés do século 20 - o balé “Romeu e Julieta”.

1. A história da criação do balé “Romeu e Julieta”

O primeiro foi uma verdadeira obra-prima grande trabalho- balé "Romeu e Julieta". Começou difícil vida no palco. Foi escrito em 1935-1936. O libreto foi desenvolvido pelo compositor em conjunto com o diretor S. Radlov e o coreógrafo L. Lavrovsky (L. Lavrovsky encenou a primeira produção do balé em 1940 no Teatro de Ópera e Ballet de Leningrado em homenagem a S. M. Kirov). Mas a adaptação gradual à música incomum de Prokofiev ainda foi coroada de sucesso. O balé "Romeu e Julieta" foi concluído em 1936, mas foi concebido antes. O destino do balé continuou a se desenvolver de forma complicada. No início houve dificuldades para concluir o balé. Prokofiev, junto com S. Radlov, ao desenvolver o roteiro, pensou em um final feliz, o que causou uma tempestade de indignação entre os estudiosos de Shakespeare. O aparente desrespeito ao grande dramaturgo foi explicado de forma simples: “Os motivos que nos levaram a esta barbárie foram puramente coreográficos: os vivos podem dançar, os moribundos não podem dançar deitados”. A decisão de encerrar o balé de forma trágica, como a de Shakespeare, foi influenciada principalmente pelo fato de não haver alegria pura na música em si, em seus episódios finais. O problema foi resolvido após conversas com os coreógrafos, quando se descobriu que “era possível resolver o final fatal de forma balé”. Porém, o Teatro Bolshoi violou o acordo, considerando a música não dançante. Pela segunda vez, a Escola Coreográfica de Leningrado recusou o acordo. Com isso, a primeira produção de Romeu e Julieta aconteceu em 1938 na Tchecoslováquia, na cidade de Brno. O diretor do balé era coreógrafo famoso L. Lavrovsky. O papel de Julieta foi dançado pelo famoso G. Ulanova.

Embora tenha havido tentativas no passado de apresentar Shakespeare em palco de balé(por exemplo, em 1926, Diaghilev encenou o balé “Romeu e Julieta” com música do compositor inglês C. Lambert), mas nenhum deles é considerado um sucesso. Parecia que se as imagens de Shakespeare pudessem ser incorporadas na ópera, como fizeram Bellini, Gounod, Verdi, ou na música sinfônica, como em Tchaikovsky, então no balé, devido à sua especificidade de gênero, isso seria impossível. Nesse sentido, a virada de Prokofiev para a trama de Shakespeare foi um passo ousado. No entanto, as tradições do balé russo e soviético prepararam esta etapa.

O aparecimento do balé “Romeu e Julieta” constitui uma importante viragem na obra de Sergei Prokofiev. O balé “Romeu e Julieta” tornou-se uma das conquistas mais significativas na busca por uma nova performance coreográfica. Prokofiev se esforça para incorporar emoções humanas vivas e afirmar o realismo. A música de Prokofiev revela claramente o principal conflito da tragédia de Shakespeare - o choque do amor brilhante com a rivalidade familiar da geração mais velha, caracterizando a selvageria do modo de vida medieval. O compositor criou uma síntese no balé - uma fusão de drama e música, assim como Shakespeare em sua época combinou poesia com ação dramática em Romeu e Julieta. A música de Prokofiev transmite os movimentos psicológicos mais sutis da alma humana, a riqueza do pensamento de Shakespeare, a paixão e o drama de sua primeira das mais perfeitas tragédias. Prokofiev conseguiu recriar personagens de Shakespeare no balé em sua diversidade e completude, poesia profunda e vitalidade. A poesia do amor de Romeu e Julieta, o humor e a travessura de Mercutio, a inocência da Ama, a sabedoria de Pater Lorenzo, a fúria e a crueldade de Tybalt, o colorido festivo e desenfreado das ruas italianas, a ternura da madrugada e o drama das cenas de morte - tudo isso é encarnado por Prokofiev com habilidade e enorme poder expressivo.

As especificidades do gênero balé exigiam ampliação da ação e sua concentração. Cortando tudo o que é secundário ou secundário na tragédia, Prokofiev concentrou sua atenção nos momentos semânticos centrais: amor e morte; inimizade fatal entre duas famílias da nobreza de Verona - os Montéquios e os Capuletos, que levou à morte dos amantes. Romeu e Julieta de Prokofiev é um drama coreográfico ricamente desenvolvido com motivações complexas estados psicológicos, uma abundância de características musicais claras de retratos. O libreto mostra de forma concisa e convincente a base da tragédia de Shakespeare. Preserva a sequência principal de cenas (apenas algumas cenas são encurtadas - 5 atos da tragédia são agrupados em 3 grandes atos).

"Romeu e Julieta" é um balé profundamente inovador. Sua novidade também fica evidente em seus princípios. desenvolvimento sinfônico. A dramaturgia sinfonizada do balé contém três tipos diferentes.

A primeira é uma oposição conflituosa entre os temas do bem e do mal. Todos os heróis - portadores do bem são mostrados de forma diversa e multifacetada. O compositor apresenta o mal de uma forma mais geral, aproximando os temas da inimizade dos temas do rock do século XIX, e de alguns temas do mal do século XX. Temas do mal aparecem em todos os atos, exceto no epílogo. Eles invadem o mundo dos heróis e não se desenvolvem.

O segundo tipo de desenvolvimento sinfônico está associado à transformação gradual das imagens - Mercúcio e Julieta, à divulgação dos estados psicológicos dos heróis e à demonstração do crescimento interno das imagens.

O terceiro tipo revela características de variação, variação, características da sinfonia de Prokofiev como um todo, abordando especialmente temas líricos;

Todos os três tipos citados no balé também estão sujeitos aos princípios da montagem cinematográfica, um ritmo especial de ação do quadro, técnicas de close-up, planos médios e longos, técnicas de “dissolução”, oposições nítidas e contrastantes que conferem às cenas um significado especial.

2. Personagens principais, imagens, suas características

O balé tem três atos (o quarto ato é um epílogo), dois números e nove cenas.

Ato I – exposição de imagens, introdução de Romeu e Julieta no baile.

Ato II. Cena 4 - um mundo brilhante de amor, um casamento. Cena 5 - uma cena terrível de inimizade e morte.

Ato III. Cena 6 – despedida Cenas 7, 8 – Decisão de Julieta de tomar uma poção para dormir.

Foto do Epílogo.9 – morte de Romeu e Julieta.

A primeira cena se passa entre as pitorescas praças e ruas de Verona, enchendo-se gradativamente de trânsito após uma noite de descanso. A cena do personagem principal, Romeu, “definhando de saudade do amor”, buscando a solidão, é substituída por uma briga e uma briga entre representantes de duas famílias em guerra. Os furiosos oponentes são detidos pela ordem formidável do duque: “Sob pena de morte, dispersem! "

Entre os melhores balés soviéticos que adornam o palco do Teatro Acadêmico Estatal Bolshoi da URSS, um dos primeiros lugares é legitimamente ocupado pelo balé “Romeu e Julieta” de S. Prokofiev. Ele invariavelmente cativa o público com sua alta poesia e humanismo genuíno, uma personificação brilhante e verdadeira dos sentimentos e pensamentos humanos. O balé estreou em 1940 no Teatro de Ópera e Ballet de Leningrado em homenagem a S. M. Kirov. Em 1946, esta performance foi transferida, com algumas alterações, para o palco do Teatro Bolshoi da URSS.

O balé “Romeu e Julieta” (libreto de S. Prokofiev e L. Lavrovsky depois de Shakespeare) encenado pelo coreógrafo L. Lavrovsky é um dos marcos mais significativos no caminho do balé soviético para o realismo. Exigências de alta ideologia e realismo, comuns a tudo Arte soviética, determinou a abordagem de Prokofiev e Lavrovsky para a personificação do profundo plano ideológico A tragédia imortal de Shakespeare. Na reprodução viva dos personagens de Shakespeare, os autores do balé buscaram revelar a ideia central da tragédia: o choque entre as forças obscuras alimentadas pela Idade Média, por um lado, e os sentimentos, ideias e estados de espírito de o povo do início da Renascença, por outro. Romeu e Julieta vivem em um mundo cruel de cruel moral medieval. Uma rivalidade que passa de geração em geração divide suas antigas famílias patrícias. Nessas condições, o amor de Romeu e Julieta deveria ser trágico para eles. Desafiando os preconceitos da moribunda Idade Média, Romeu e Julieta morreram na luta pela liberdade pessoal e pela liberdade de sentimento. Com a sua morte, pareciam confirmar o triunfo das ideias humanísticas da nova era, cujo alvorecer brilhava cada vez mais intensamente. Lirismo leve, pathos triste, bufonaria divertida - tudo o que dá vida à tragédia de Shakespeare - encontra uma encarnação brilhante e característica na música e na coreografia do balé.

O espectador ganha vida com cenas inspiradas do amor de Romeu e Julieta, imagens da vida cotidiana e da moral cruel e inerte da aristocracia de Verona, episódios da vibrante vida nas ruas da cidade italiana, onde a diversão casual dá lugar a lutas sangrentas e cortejos fúnebres. As forças da Idade Média e do Renascimento são contrastadas de forma figurativa e artística de forma convincente na música do balé. Os sons agudos e ameaçadores evocam a ideia de costumes medievais sombrios que suprimiram impiedosamente personalidade humana, seu desejo de liberdade. Episódios do confronto entre as famílias em guerra - os Montéquios e os Capuletos - baseiam-se nessa música e caracterizam representantes típicos mundo da Idade Média - arrogante e malvado Tybalt, Signor e Signora Capuleto sem alma e cruel. Os arautos da Renascença são retratados de forma diferente. O rico mundo emocional de Romeu e Julieta é revelado em uma música alegre, animada e melodiosa.

A imagem de Julieta é capturada de forma mais completa e atraente na música de Prokofiev. A menina despreocupada e brincalhona, como a vemos no início do balé, demonstra verdadeiro altruísmo e heroísmo quando, na luta pela fidelidade aos seus sentimentos, se rebela contra preconceitos absurdos. O desenvolvimento musical da imagem vai desde a expressão da diversão espontânea infantil até as letras mais ternas e o drama profundo. O personagem Romeu é delineado de forma mais sucinta na música. Dois temas contrastantes - lírico-contemplativo e excitantemente apaixonado - retratam a transformação de Romeu, sob a influência do amor por Julieta, de um sonhador melancólico em uma pessoa corajosa e decidida. O compositor também retrata vividamente outros representantes da nova era. Na música espirituosa, cheia de humor alegre, um tanto áspero, e às vezes de sarcasmo agudo, revela-se o personagem de Mercutio, um sujeito alegre, alegre e brincalhão.

O retrato musical do Padre Lorenzo, filósofo e humanista, é muito expressivo. A simplicidade sábia e o equilíbrio calmo combinam-se nele com grande calor e humanidade. A música que caracteriza Lorenzo desempenha um papel significativo na criação da atmosfera geral que permeia o balé - uma atmosfera de humanidade e plenitude emocional. Incorporando verdadeiramente o conteúdo da tragédia de Shakespeare, Prokofiev a interpreta de uma forma única, o que se explica pelas peculiaridades de sua individualidade criativa.