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Etapas importantes na história da música polonesa dos séculos XIX e XX. Vida e percurso criativo de K. Prosnak (1898-1976). Conteúdo figurativo da miniatura coral "Mar". Análise de texto literário, teórico-musical, análise vocal-coral, dificuldades de execução.

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instituição educacional

Mogilev State Gymnasium-College of Arts

Resumo do curso

Especialidade: "Realização"

Sobre o tema: " Coral em miniatura"Mar" (palavras de K. Khrustelskaya, música de K. Prosnak, texto russo de N. Mickiewicz)"

Palestrante: Galuzo V.V.

Mogilev, 2015

1. As etapas mais importantes da história da música polonesa dos séculos XIX e XX

2. Vital e maneira criativa K. Prosnack (1898-1976)

3. Conteúdo figurativo da miniatura coral "Mar"

4. Análise do texto literário

5. Análise teórico-musical

6. Análise vocal-coral, dificuldades de desempenho

7. Realização de tarefas

Conclusão

Bibliografia

1. As etapas mais importantes da história da música polonesa dos séculos XIX e XX

Etapas da história da música polonesaXIX - XXséculos eram, por assim dizer, monólogos. 20-40 anos do século XIX - a era Chopin. Em sua terra natal, Chopin não poderia ter um diálogo criativo igual com ninguém. 50-70 anos estão associados ao nome de Moniuszko. Ele fez uma enorme contribuição para a ópera e música polonesa. Baseado nas tradições artísticas de Chopin, assim como M.I. Glinka e A.S. Dargomyzhsky, Moniuszko finalmente aprovou o tipo de ópera nacional polonesa, desenvolvendo as características peculiares das canções folclóricas e da música de dança.

Nos anos 1920-30. as atividades de K. Shimanovsky foram de grande importância. Graças a Szymanowski, um grupo de jovens músicos progressivos é formado, unidos sob o nome de "Jovem Polônia". Incluiu G. Fitelberg, Ludomir Ruzhitsky, M. Karlovich e K. Shimanovsky. Rubinshtein e vários outros artistas altamente talentosos que compõem o patrimônio performático da Young Poland gravitaram em torno deles.

"Jovem Polônia" declarou a luta por uma nova música polonesa que não perca suas tradições nacionais, mas não fique atrás das conquistas da música européia. Esse era o slogan e a plataforma real.

O grupo era muito heterogêneo: Fitelberg estava absorto em atividades de regência, então se dedicava a compor música de vez em quando; Ruzhitsky viveu mais na Alemanha, não diferia na consistência de visões e aspirações estéticas, mas juntos, tendo uma figura tão forte como Szymanowski no centro, constituíam uma impressionante vanguarda lutando pelo progresso musical da Polônia. O centro da cultura da época era Paris. Muitos jovens músicos poloneses (Perkowski, Woitowicz, Maklyakevich, Wiechowicz, Sheligowski) tendem a ir a Paris para estudar os fundamentos do neoclassicismo (neste estilo, o uso meio de expressão era mais contido, em contraste com o romantismo).

A Segunda Guerra Mundial e a ocupação nazista de 6 anos (1939-1945) paralisaram quase completamente a vida musical do país, um grande número de notas e manuscritos de obras de compositores contemporâneos pereceram durante a Revolta de Varsóvia (1944). Depois de 1945, a restauração da cultura musical começou na Polônia graças às atividades de compositores (Perkowski, Lutoslawski, Vekhowicz, Mychelski), maestros (Skrovachevsky, Wislocki, Rowicki).

A ascensão geral da cultura refletiu-se na natureza da arte musical: muitos compositores se voltaram para o uso do folclore musical polonês e a criação de corais e canções solo. Naquela época, canções eram ouvidas na Polônia como: “Para a ponte direita, para a ponte esquerda” por A. Gradshtein; "Red Bus", "Rain" de V. Shpilman; "Marys-Marys" por V. Rudzinsky.

Cantata e oratório ganharam grande popularidade entre os gêneros profissionais. B. Wojtowicz ("Cantata para a Glória do Trabalho"), J. Krenz ("Duas Cidades - Varsóvia - Moscou"), K. Vilkomirsky ("Cantata de Wroclaw") voltaram-se para o gênero cantata.

Nos anos do pós-guerra, eles também começaram a se recuperar instituições musicais. Seu número dobrou. Foram criadas 19 orquestras sinfônicas, 8 teatros de ópera, 16 teatros de opereta, 7 conservatórios, cerca de 120 escolas de música secundárias e elementares. Musas recebeu um amplo escopo. atuação amadora. De contra. década de 1940 desenvolve intensamente conc. vida. Numerosos conjuntos vocais de música antiga foram criados: em Poznan (o coro sob a direção de Stuligrosh), em Cracóvia (a capela Krakovense). anos - concurso pianistas. F. Chopin, Concurso de Violino em homenagem a G. Venyavsky.

O Festival de Outono de Varsóvia está se tornando um festival anual de música contemporânea. O principal objetivo desses eventos é familiarizar o público polonês com a música do século XX. Tudo está. anos 50 na obra de compositores poloneses, surgiram novas tendências heterogêneas, como: dodecafonia (traduzido do grego antigo “doze” (“dodeka”) e “som” (“telefone”), aleatório (do latim Alea - dice), sonorística (do latim sono- som). Experimentos de longa data na musicalização da entonação da fala, a introdução do sussurro no tecido musical, a imitação do dialeto da multidão, assobios, levaram a trabalhos interessantes de Penderetsky, Tvardovsky, Serotsky, Byrd. Especialmente evento importante foi a apresentação de Luke Passion, de Penderecki. Este trabalho foi um grande golpe na imposição de "pequenas tarefas" à música, na falta de sentido da própria essência da arte musical. Apesar de uma série de diferenças na direção das buscas criativas, a escola de compositores polonesa contemporânea tem em comum uma inclinação para formas monumentais e uma expressividade acentuada. Atualmente, as obras dos compositores polacos acima mencionados ocupam um lugar de destaque no repertório dos principais intérpretes de todo o mundo, são parte integrante dos programas de competição de concursos e festivais internacionais, objeto de estudo para musicólogos e têm toda uma galáxia de fervorosos admiradores, tanto na Polónia como no estrangeiro.

2. Vida e carreira de K. Prosnak (1898-1976 )

Karol Prosnak é mais conhecido em casa e no exterior como líder coros- coro misto Moniuszko e coro masculino"Echo" - do que um compositor. Entre suas composições estão óperas para jovens, obras orquestrais, romances, peças para piano. Mas ele recebeu popularidade e reconhecimento em nosso país justamente como autor de obras para o coro.

Prosnak nasceu em 14 de setembro de 1898 em Pabianice. Após terminar o colegial em Pabianice, mudou-se para Lodz, onde estudou música em cursos de música. Completa a sua formação musical em Varsóvia. Por 20 anos, Prosnak foi professor de canto em escolas secundárias em Łódź.

O Prosnak não se limitou a atividades de ensino. Ele é maestro e líder de muitos coros, rege a Orquestra Filarmônica de Lodz e está envolvido em atividades de composição. Seu trabalho foi merecidamente notado. Assim, em 1923 em Varsóvia, Prsnak recebeu o 1º prémio para o prelúdio para pianoforte, em 1924 - em Poznań para o poema para coro a 8 vozes a cappella "Buža morska", em 1926 em Chicago - o 1º prémio para o trabalho para coro misto a cappella "O Retorno da Primavera". Em 1928, em Poznań, II prêmio para "Três Canções" para coro misto a cappella ("Canção de ninar", "Tempestade de neve", "Noturno"). Em 1965, Karol Prosnak foi premiado com " medalha de ouro» para a criação de obras magníficas para coros poloneses. Além disso, um trabalho coral a cappella é representado pelas seguintes composições: "Two Mice", "The Nightingale and the Rose", "The Saradzin Wedding". Prosnak escreveu dois ciclos sobre o mar. O primeiro é "Lullaby", "Snowstorm", "Nocturne". O segundo é "Sea", "Prelude", "Barcarole". Bem como coros com orquestra - "Oração das Árvores", "Casamento", "Solene Polonaise".

Poucas obras de K. Prosnak foram publicadas em nosso país, mas mesmo por elas se pode julgar o grande talento e habilidade do compositor. Apesar de sua obra ter sido pouco estudada, suas obras entraram firmemente no corpo executor de muitos corais e são estudadas nas aulas de regência em instituições de ensino especializado superior e médio.

música polonesa prosnak coral

3. O conteúdo figurativo da miniatura coral "Mar"

Desde tempos imemoriais, o mar atrai o homem. As pessoas admiravam o mar, ouviam o som das ondas. O mar fez parte da existência humana, ao mesmo tempo amedrontou e atraiu com sua beleza, força e imprevisibilidade.A imagem do mar sempre foi objeto de atenção de artistas, compositores e poetas.

O mar se tornou o tema principal da obra de Ivan Konstantinovich Aivazovsky, pintor marinho, que deixou um grande legado de sua obra, impossível não admirar. Ele pintou cerca de seis mil quadros sobre o mar.Quadros “A Nona Onda”, “Mar. Koktebel", "Rainbow", "Black Sea" - mostram o mar em diferentes estados. O mar também é representado nas pinturas de Claude Monet, Fyodor Alekseev, Van Gogh.

Pushkin, Zhukovsky, Tolstoy, Green, Tolstoy, Tsvetaeva escreveram sobre o mar. F. Tyutchev cantou o elemento mar em seus poemas:

"Como você é bom, sobre o mar noturno, -

Está radiante aqui, tá escuro aí...

Ao luar, como se estivesse vivo,

anda em, e respira, e brilha…”

A imagem do mar também se refletiu na música. O mar foi retratado com expressividade especial nas obras de N.A. Rimsky-Korsakov, C. Debussy, B. Britten, A. Borodin. Obras musicais representando o mar: a introdução da ópera "Sadko" ou a primeira parte da suíte sinfônica "Scheherazade. "O Mar e o Navio de Sinbad" - N.A. Rimsky-Korsakov; esquete sinfônico "O Mar" de C. Debussy. Fragmento "Flight of the Bumblebee" da ópera "The Tale of Tsar Saltan" de N.A. Rimsky-Korsakov.

O mar é representado muito figurativamente na música coral de K. Prosnak. O mar em seus escritos é retratado como impetuoso e calmo, claro e pacífico. O tríptico Canções do Mar foi escrito por Prosnak em 1938. "Canções do Mar" são pequenas obras que exigem dos intérpretes alto nível habilidades de desempenho.

Para criar o tríptico, Prosnak escolheu os poemas sinceros de Christina Khrustelskaya.

4. Análise de texto literário

A análise do texto literário no contexto geralmente aceito na miniatura coral "Mar" não pode ser realizada, pois se trata da tradução de N. Mickiewicz, que, à parte do texto musical, não pode ser objeto Análise literária, uma vez que não existe um sistema familiar de versificação. O texto está mais próximo da prosa, praticamente não há rima. O poema não tem tamanho literário definido. Note-se que a tradução é feita bastante próxima do texto original. Graças à boa tradução de N. Mickiewicz, o poema mantém os efeitos sonoros que foram usados ​​no texto original.

"Mar"

1. Expansão ilimitada de ondas azuis

Um vento selvagem uivará por trás das nuvens.

O coro do abismo negro de repente trovejará ameaçadoramente, posso.

Confusão em ondas cinzentas, temer…

Mas novamente o mundo está cheio de luz e sol...

Olhos vão encantar, Oh, águas do brilho do mar,

Escuridão das águas, a profundidade das águas e a aurora do nascer do sol.

Mas mesmo que o mar seja azul brilhante,

O trovão rola novamente,

Uma tempestade vai uivar.

2. Há um caminho aberto à luz ampla

O mar acena, nos chama para longe e nos atrai para si

Mudança de cores, profundo, então tempestuoso, então as águas claras,

Escuridão das águas, a profundidade das águas e a aurora do nascer do sol.

Mas mesmo que o mar seja azul brilhante,

Espuma de repente ventos de tempestades.

O trovão rola novamente,

Uma tempestade vai uivar.

5. Análise teórico-musical

trabalho coral "Mar" escrito para 6 golos. coro misto.

Gênero- miniatura coral.

A forma- dístico-estrófico.

Textura- predominantemente homofônico-harmônico com elementos de imitação e polifonia subvocal (compassos 1-3, 5-7, 21-23)

Tamanho principal- 4/4. 3/4- nos compassos 13-25, no compasso 26 a fórmula de compasso principal retorna.

A miniatura coral "Mar" faz parte do segundo ciclo de canções sobre o mar.

Os dísticos são divididos em seções A + B + C + D, onde a seção A é a introdução, B e C são as partes de desenvolvimento, D é a conclusão.

A seção A começa com um canto uníssono das partes do baixo e do tenor na tonalidade de Ré dur e Largo, o que ajuda a apresentar ao ouvinte a "expansão do mar sem fim". No segundo compasso, o coro masculino, soando em forte, é acompanhado por coro feminino soando no piano. A frase de abertura soa muito expressiva (espressivo). A primeira seção termina com meia cadência (T6 - D9-5 -D). A primeira seção é separada do segundo rit. e fermata sobre a barra de compasso.

A segunda seção (B) começa no tempo - allegro agitato (rápido, ansioso), mudando a natureza da música. Há uma transição para a tecla h-moll. O padrão rítmico muda, tornando-se agudo, aparecem trigêmeos, o ritmo é enfatizado por acentos. Nas palavras "Nas ondas cinzentas da confusão, medo", ocorre a primeira culminação do dístico. A imagem do elemento do mar furioso é transmitida por cordas não autorizadas - II7, IV2. Nesta seção, não há uma única resolução em T. Esta seção termina com uma pausa, que é de grande importância, após cada seção o compositor faz uma parada para que seja mais fácil para os cantores passarem para uma nova seção. O final desta parte são 3 compassos que passam r in tempe adagio, tranquillo (um pouco devagar, com calma) As palavras são ouvidas: “Mas novamente o mundo de luz e sol está cheio”. duas seções, r dá à música um caráter diferente.

A terceira seção (C) começa com um desvio em h-moll. Nesta seção, o tamanho muda de 4/4 para 3/4. Um ostinato soa do tenor “Eyes will enchant” em pp, uma nota sustentada aparece no baixo. Com as palavras “O mar vai encantar, ah, o mar é o brilho das águas”, entra um coro feminino. Devido aos sons sustentados, cria-se um clima místico “a escuridão das águas, as profundezas das águas” . ritmo lento e melodioso (molto adagio e cantabile), e dando alguma esperança.A performance termina com um acorde tônico local.

A terceira seção (C) é separada da seção final (D) por uma ferma colocada acima da barra de compasso.

O clímax de todo o trabalho ocorre na quarta seção (D). O tamanho 4/4 é devolvido. O ritmo rápido e inquieto (allegro, adagio) ajuda o ouvinte a imaginar uma tempestade marítima emergente. O ritmo fica forte. O coro masculino usa um ritmo de tríplice.Além disso, todo o coro soa em ff numa tessitura bastante alta. Utilizando um andamento muito lento (molto ritenuto), além de significativo (molto), o compositor exibiu com maestria em sua música o texto “Thunder will roll around again”. O final do trabalho em ff "uma tempestade vai uivar ameaçadoramente" cresce em crescendo.

6. Análise vocal-coral, dificuldades de desempenho

Tipo e tipo de coro. A obra "Sea" foi escrita para um coro misto a 6 vozes a sarrella.

Atende às divisões:

Na parte S em t. 14-16, 30-32

· Na parte T nos v. 31-32, 34.

Na parte B no t. 4, 12-13, 16-21

Alcance geral do coro:

· S- h-g 2

· UMA- ais-d 2

· T- H-g 1

· B- H 1 -e 1

Tessitura. Se falamos do componente tessitura, em geral é confortável. O aparecimento de sons agudos nas partes soam f e ff, assim o conjunto permanece natural.

Dificuldades de desempenho:

Entonação vocal

Move-se em grandes intervalos:

T v.6-7, 9-10, 23

Nos v. 4-5, 12-13, 16, 28, 34

Canto longo em um som:

T vol. 13-15, 30-31

Cantando sons longos e sustentados:

Nos v. 13-15, 16-17

Cromatismos:

A vol. 3, 9, 20, 31

T vol. 4, 12, 26-28

Nos v. 10, 24, 26-29, 31

Tempo- subterrâneo- rítmico

NO Este trabalho o lado rítmico apresenta certa dificuldade. Há uma alternância de ritmo pontilhado e tripleto em ritmo acelerado (allegro agitato) nos compassos 5-7, 11, 26, 28 e 31. A dificuldade são as apresentações dos partidos após a entrada de partidos individuais contra o fundo da textura sonora, assim como a entrada do coro após as pausas (7-10).Uma grande dificuldade em termos rítmicos é a execução do contraponto por os tenores, contra os quais soam o resto das vozes. (13-15) . Com as palavras "Os olhos vão encantar" o tamanho muda de 4/4 para 3/4. O tamanho original é devolvido na seção final.

A dificuldade também é a frequente mudança de ritmo. Sequência de mudança de tempo:

· Largo (1-3t.)

Ritenuto (4 t.)

Allegro agitato (26-29 toneladas)

Adagietto tranquillo (11-25 toneladas)

Allegro agitato (26-29 toneladas)

Notevole (30t.)

Molto ritenuto (31-35 toneladas)

dinâmico

A obra utiliza dinâmicas de contraste, o que ajuda a transmitir conteúdo figurativo. Você deve estar atento às seguintes dificuldades:

1. Áreas extremas de nuances:

em 9-10, 30-31, 34-35 ciclos - ff

em 13-10, 20-25, 33 bares - pp

2. Dinâmica contrastante - comparações f e p ocorre nos compassos 1-4.

Dicionário

Por execução bem sucedida neste coro, os intérpretes devem ter boa dicção. Atenção especial deve ser dada às seguintes dificuldades:

Cantando pequenas durações em ritmo acelerado (5, 7 toneladas)

um grande número de assobios e assobios. Em palavras como: sinistro, poderoso, olhos vão encantar, espumar, rolar, agitar, largo, leve, atrai, feitiços errantes, encontros, sonhos, alegrias, voltará

combinações de letras difíceis de pronunciar: sem limites, vento uivante, abismo, trovões de repente, espumas, uivos uma rajada

Fermata

Neste trabalho, utiliza-se a forma dístico-estrófico, por isso há a necessidade de delimitar seções. O particionamento é feito usando fermata. Eles ajudam os cantores a se reconstruir em um novo estado emocional. Fermats são usados ​​acima do som: em 12t. - decrescente, combinado; em 33 volumes - decrescente, removível; em 34 toneladas - crescendo, retirado, final. Há também fermats acima das pausas em 10, 32, 34 compassos e acima da barra de compasso em 4, 25 compassos.

7. Tarefas do condutor

A obra apresenta um desafio tanto para a condução quanto para a performance.

1. Depende do condutor escolha certa ritmo.

2. Um efeito claro que precede o caráter de cada seção.

3. Exibição precisa de introduções e saídas de cada jogo.

4. O maestro deve ser capaz de mostrar todos os tipos de ciência do som: staccato, legato, non legato, marcato.

5. O maestro deve mostrar todas as emoções e imagens que o compositor incorporou nesta obra. Nas partes calmas, o gesto deve ser suave, mas com sentido de vontade.

Conclusão

Karol Prosnak contribuiu significativamente para o desenvolvimento das artes cênicas corais. Devido ao fato de Prosnak ser o maestro do coro misto. Moniuszko e o coro masculino "Echo", em sua herança criativa existem coros escritos para vários tipos, tipos e composições do coro.

K. Prosnak é letrista e romântico em seu estilo criativo. O conteúdo de suas obras é predominantemente pictórico por natureza. Em sua obra, o compositor usa habilmente timbres corais. Com base na experiência acumulada de trabalho em coros, o compositor usa habilmente o som coral da parte ou do coro inteiro em várias obras para criar uma imagem artística.

As obras corais de K. Prosnak ocupam um lugar importante no repertório de vários coros.

Bibliografia

1. http://intoclassics.net/news/2010-11-18-19729

2. http://mirznanii.com/info/polskayamuzykalnayakultur..

3. http://www.vak.org.by/index.php?go=Box&in=view..

4. http://molmk.by/images/Materials/parzhaladze.pdf

5. http://e-notabene.ru/ca/article_80.html

6. Enciclopédia de música

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Introdução. Coral em miniatura

A obra de Lepin "Forest Echo" é escrita no gênero de miniaturas corais.
Miniatura (miniatura francesa; miniatura italiana) é uma pequena peça de música para vários grupos performáticos. Como uma miniatura pictórica e poética, musical - geralmente afinada na forma, aforística, principalmente conteúdo lírico, paisagem ou pictórica - característica (A. K. Lyadov, "Kikimora" para orquestra), muitas vezes com base no gênero folclórico (mazurcas de F. Chopin, coral processado por A. K. Lyadov).
Vocal Miniature é geralmente baseado em Miniature. O apogeu da miniatura instrumental e vocal no século XIX foi determinado pela estética do romantismo (F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin, A. N. Scriabin); As miniaturas são frequentemente combinadas em ciclos, inclusive na música para crianças (P.I. Tchaikovsky, S.S. Prokofiev).
Uma miniatura coral é uma pequena obra para o coro. Em contraste com a música, a miniatura coral tem uma textura coral polifônica mais desenvolvida, muitas vezes usando um armazém polifônico. Muitas miniaturas corais foram escritas para coro desacompanhado.

Breves informações bibliográficas sobre o compositor S. Taneyev

Sergei Ivanovich Taneev (13 de novembro de 1856, Vladimir - 6 de junho de 1915, Dyutkovo perto de Zvenigorod) - compositor russo, pianista, professor, cientista, musical e figura pública da família nobre dos Taneyevs.

Em 1875 ele se formou no Conservatório de Moscou sob N. G. Rubinstein (piano) e P. I. Tchaikovsky (composição) com uma medalha de ouro. Atuou em concertos como pianista-solista e ensemble player. O primeiro intérprete de muitas obras para piano de Tchaikovsky (o Segundo e Terceiro Concertos para Piano, finalizado este último após a morte do compositor), intérprete composições próprias. De 1878 a 1905 trabalhou no Conservatório de Moscou (desde 1881 professor), onde deu aulas de harmonia, instrumentação, piano, composição, polifonia, forma musical, em 1885-1889 atuou como diretor do Conservatório de Moscou. Foi um dos fundadores e professores do Conservatório do Povo (1906).

Um fiel seguidor dos clássicos (as tradições de M. I. Glinka, P. I. Tchaikovsky, bem como J. S. Bach, L. Beethoven foram encontradas em sua música), Taneyev antecipou muitas tendências na arte musical do século XX. Sua obra é marcada pela profundidade e nobreza de ideias, alta ética e orientação filosófica, contenção de expressão, domínio do desenvolvimento temático e polifônico. Em seus escritos, ele gravitou em torno de questões morais e filosóficas. Tal, por exemplo, é sua única ópera Oresteia (1894, depois de Ésquilo) - um exemplo da implementação de um enredo antigo na música russa. Suas obras instrumentais de câmara (trios, quartetos, quintetos) estão entre os melhores exemplos desse gênero na música russa. Um dos criadores da cantata lírico-filosófica na música russa ("João de Damasco", "Depois de ler o Salmo"). Ele reviveu o popular na música russa dos séculos XVII-XVIII. gênero - coros a cappella (autor de mais de 40 coros). Na música instrumental, atribuiu particular importância à unidade entoacional do ciclo, o monotematismo (4ª sinfonia, conjuntos instrumentais de câmara).
Ele criou uma obra única - "Contraponto móvel da escrita estrita" (1889-1906) e sua continuação - "A Doutrina do Cânone" (final da década de 1890 - 1915).

Como professor, Taneyev procurou melhorar a educação musical profissional na Rússia, lutou por um alto nível de formação musical e teórica para os alunos do conservatório de todas as especialidades. Ele criou uma escola de compositores, educou muitos musicólogos, maestros e pianistas.

Breves informações sobre o poeta

Mikhail Yuryevich Lermontov (1814-1841) - o grande poeta russo, escritor, artista, dramaturgo e oficial do exército czarista do Império Russo. Nasceu em 15 de outubro de 1814 em Moscou. Seu pai era oficial e, anos depois, o filho seguirá seus passos. Quando criança, ele foi criado por sua avó. Foi sua avó que lhe deu sua educação primária, após a qual o jovem Lermontov foi para uma das pensões da Universidade de Moscou. Nesta instituição, os primeiros poemas, ainda não muito bem sucedidos, saíram de sua caneta. No final deste internato, Mikhail Yuryevich tornou-se um estudante na Universidade de Moscou, e só então ele foi para a escola de guardas da então capital de São Petersburgo.

Após esta escola, Lermontov começou seu serviço em Tsarskoe Selo, matriculando-se no Regimento Hussar. Depois que ele escreveu e publicou o poema "A morte de um poeta" sobre a morte de Pushkin, ele foi preso e enviado para o exílio no Cáucaso. A caminho do exílio, ele escreve sua brilhante obra "Borodin", dedicando-a ao aniversário da batalha.

No Cáucaso, o exilado Lermontov começa a se envolver na pintura, pinta quadros. Ao mesmo tempo, seu pai vai até os funcionários, pedindo misericórdia de seu filho. O que está acontecendo em breve - Mikhail Yuryevich Lermontov está sendo reintegrado no serviço. Mas tendo se envolvido em um duelo com Barant, ele é novamente enviado ao Cáucaso para o exílio, desta vez para a guerra.

Durante este tempo, ele escreve muitas obras que entraram para sempre no Fundo Dourado da literatura mundial - são "O Herói do Nosso Tempo", "Mtsyri", "Demon" e muitos outros.

Após o exílio, Lermontov chega a Pyatigorsk, onde acidentalmente insulta seu velho conhecido Martynov com uma piada. Camarada, por sua vez,
desafia o poeta para um duelo, que se tornou fatal para Lermontov. 15 de julho de 1841 ele morre.

Análise musicalmente teórica

"Pine" de S. Taneyev é escrito em duas partes. A primeira parte é um período, consistindo em duas frases. O conteúdo da primeira parte corresponde aos quatro primeiros versos do poema. A música transmite a imagem de um pinheiro solitário, indefeso contra os elementos da natureza do norte. A primeira frase (v. 4) introduz o ouvinte à paleta sonora de ré menor, correspondente ao clima lírico desta obra. A segunda parte consiste em três frases escritas em ré maior de mesmo nome (a segunda metade do poema). Na segunda parte, Lermontov descreveu um sonho brilhante, translúcido com calor e luz do sol: “E ela sonha com tudo o que está no deserto distante. Na região onde o sol nasce...”. A música da segunda parte transmite o calor sincero do poema. Já a primeira frase (v. 4) é permeada de sentimentos brilhantes, bondosos e serenos. A segunda frase introduz a tensão, o desenvolvimento de experiências dramáticas. O terceiro período - como se equilibrasse logicamente o drama da segunda frase. Isso é alcançado expandindo seu tamanho para oito compassos, um declínio gradual na tensão musical (a linha final do poema "The Beautiful Palm Tree Grows" passa três vezes)
A miniatura vocal e coral "Pine" foi escrita no armazém gamofone-harmônico com elementos de polifonia. O movimento da música, seu desenvolvimento é alcançado mudando as harmonias, as cores do timbre do coro, sua apresentação texturizada (próximo, amplo, arranjo misto de vozes), técnicas polifônicas, meios de desenvolver a linha melódica das vozes e justaposição de clímax .
De onde se localiza o clímax na obra depende de sua organicidade e da harmonia de sua forma. O texto poético é percebido por cada pessoa individualmente. S. Taneyev na música de "Pines" revelou sua visão, percepção da palavra poética do poema de Lermontov. Os clímax de uma obra poética e musical geralmente coincidem. O clímax musical mais brilhante vem da providência repetida dos versos: “Sozinha e triste em uma rocha, uma bela palmeira cresce em um penhasco cheio de combustível”. Por meio da repetição musical, Taneyev potencializa o conteúdo emocional do poema e destaca o ponto culminante: os sons sopranos #f da segunda oitava, os tenores #f da primeira oitava. Tanto os sopranos quanto os tenores têm essas notas soando ricas e brilhantes. Os baixos aproximam-se gradualmente do clímax: desde o primeiro pico (bar 11) através da tensão crescente das harmonias, desvios e desenvolvimento polifónico, conduzem a obra ao seu pico mais brilhante (p. 17), subindo rapidamente a dominante (linha melódica do baixo na barra 16).
"Pine" é escrito em d mol (primeiro movimento) e em ré maior (segundo movimento). Menor na primeira parte e maior na segunda parte - o contraste que está no conteúdo do versículo. A primeira parte: a primeira frase começa em ré menor, tem desvios em Gdur (chave subdominante), a frase termina na tônica. A segunda frase começa em ré menor e termina na dominante. A segunda parte: começa com o ré dominante menor, vai para o ré maior, termina no mesmo ré maior. Primeira frase: Ré maior, segunda frase: começa em Ré maior, termina na sua dominante, há um desvio para a subdominante (m. 14 Sol maior), para o segundo passo de Ré maior (o mesmo compasso em e mol). A terceira frase - começa e termina em Ré maior, tem desvios: no segundo passo (m.19 e mol) e na tonalidade do subdominante (m.20 sol maior). O primeiro movimento tem uma cadência imperfeita, terminando na dominante.
A cadência do segundo movimento consiste em acordes de sétima alterados do segundo grau, K6/4, a dominante e a tônica em Ré maior (cadência completa, perfeita).
"Pine" de Taneyev é escrito em métrica de quatro partes, que é preservada até o final do trabalho.
A textura de "Pine" tem um armazém gamofone-polifônico. Basicamente, as vozes se alinham verticalmente, mas em vários compassos (compassos 12,13,14,15,16,17) as partes soam polifonicamente na horizontal e o padrão melódico é ouvido não apenas em S, mas também em outras vozes. Nos mesmos compassos, destaca-se a voz solo. Nos compassos 12, 13, 16, 17 há pausas em uma ou duas vozes, no compasso 12 soa um tom amarrado. O tamanho C pressupõe execução em quatro metros fracionários.

Como foi dito em um trabalho inicial de S. Taneyev, “Pine” é escrito em d moll e o homônimo D dur. Esta é uma das primeiras partituras corais do compositor, mas já contém características geralmente características do compositor. "Pine" tem as características de um estilo polifônico, que também é característico do trabalho de Taneyev. As harmonias das vozes polifónicas de "Pine" distinguem-se pela sua harmonia e melodia. Na sequência de acordes, há uma conexão com a música folclórica russa (compassos 1,6, 7 - dominante natural). O uso de uma tríade do VI grau (v. 2) também se assemelha a uma canção folclórica russa. Características da composição russa são características do trabalho de Taneyev. Às vezes, as harmonias de "Pine" são bastante complexas, o que está relacionado à linguagem musical do compositor. Aqui há acordes de sétima alterados (compassos 2, 5, 6, 14, 18, 19, 23), que criam sons de consonância tensa. A condução polifônica de vozes também costuma dar um som dissonante aparentemente aleatório (compassos 11, 12, 15). A linguagem harmônica da obra ajuda a revelar a sublimidade do poema do grande poeta. Desvios em tons relacionados (vol. 2-g moll, vol. 14-e moll, vol. 19-e moll, vol. 20-G maior) traem uma coloração lírica especial. A dinâmica de "Pine" também corresponde a um humor triste concentrado e, em seguida, sonhador e brilhante. Não há f pronunciado no trabalho, a dinâmica é abafada, não há contrastes brilhantes.

Análise vocal-coral

Análise vocal-coral
O trabalho polifônico de Taneyev "Pine"
criado para coro misto a quatro vozes sem acompanhamento.
Soprano (S) Alto (A) Tenor (T) Baixo (B) Alcance geral

Vamos considerar cada parte separadamente.
As condições de tessitura para S são confortáveis, a tensão da voz não ultrapassa a faixa de trabalho. No compasso 4 S cante a nota d da 1ª oitava - isso é ajudado pela dinâmica p. A parte é espasmódica (pule para 4 tt. 6.13; para 5 tt. 11.19; para b6 19-20 tt.), mas a melodia é confortável de tocar e fácil de lembrar. Muitas vezes se move ao longo dos sons de uma tríade (tt.) O compositor tem pouco espaço para tonalidades dinâmicas, o maestro deve abordar essa questão de forma criativa, em nossa opinião, a dinâmica pode ser feita a partir da tessitura.
A parte do contralto é escrita em uma tessitura confortável. As dificuldades estão associadas ao carregamento harmônico. Por exemplo: v.2 os contraltos têm uma nota d o resto das vozes tem uma melodia móvel, com que clareza a nota d será cantada, a pureza da melodia dependerá disso; v.3-4 a viola tem um movimento complexo de duas quartas descendentes. Uma dificuldade semelhante, quando a viola é segurada em um som, ocorre em vários lugares (compassos 5, 6-7, 9-10). A parte tem uma função harmônica, mas na segunda parte, onde o caráter da obra muda, Taneyev usa técnicas polifônicas e as vozes médias decoram a textura harmônica da obra realizando movimentos melódicos não apenas no soprano, mas em todos os outros vozes.
A parte tenor também é escrita em uma tessitura conveniente. Suas complexidades estão relacionadas à sequência de acordes que acompanham a melodia do soprano. Por exemplo: v. 2 o som f é alterado e a precisão desta transição vai invejar a pureza do desvio de todas as vozes em sol menor (semelhante ao v. 18). A complexidade da execução é que ela é, por assim dizer, um preenchimento harmônico do tecido musical: m. 5-6 o tenor mantém a nota g no tom, o que cria certa dificuldade para os intérpretes (locais semelhantes m. 21, 23). Os acordes harmônicos da obra carregam o colorido emocional da tristeza, tristeza leve, sentimentos nastólicos do poema de Lermontov. A este respeito, existem harmonias instáveis ​​e acordes de sétima alterados (compassos 2, 5, 6, 14, 18), a precisão de seu desempenho depende em grande parte dos tenores. A peça carrega uma carga harmônica e às vezes polifônica.
A parte do baixo está escrita na tessitura usual do baixo. Intonacionalmente, nem sempre é simples, por exemplo, os movimentos ao longo da escala cromática são complexos (compassos 5-6, 14, 23). Uma das partes mais difíceis do trabalho para baixos é sua performance solo nas palavras: “A bela palmeira está crescendo...” (compassos 15-16), onde há entonações de terças ascendentes e quartos. Mas, em geral, a parte não deve causar dificuldades particulares para os intérpretes.
Respirar na obra é frasal, porque o texto é poético. Na nutria da frase é cadeia.
Exemplo:
No norte, um pinheiro bravo fica sozinho em um pico nu. E cochilando e balançando, e vestida de neve solta, como uma riza, ela (1-8v.).
As características do dicionário da obra também requerem atenção. Vogais e consoantes serão reduzidas. Nos lugares onde p, você precisa pronunciar o texto com muita clareza para transmitir ao ouvinte o significado do verso. A cantilena deve estar presente na ciência do som, as vogais devem ser cantadas e as consoantes devem ser anexadas à próxima sílaba, à próxima vogal.
Dificuldades de condução. 1) É necessário manter a integridade do formulário.
2) Cada lote mostra corretamente
auftacts.

3) É necessário transmitir o humor da frase musical em um gesto.
4) Precisão da transmissão da dinâmica.

Conclusão

Sergei Ivanovich Taneyev fez uma grande contribuição para a música russa. Ele desempenhou um papel importante na criação de obras para um coro a capella e na elevação desse gênero ao nível de uma composição independente e estilisticamente separada. Taneyev escolheu os textos para os coros com muito cuidado; todos eles pertencem aos melhores poetas russos e se distinguem pela alta arte. Os temas de Taneyev, sobre os quais ele constrói suas obras, são melódicos. A dublagem é impecável. Vozes corais, entrelaçadas em complexos sonoros, criam uma harmonia interessante e única. O compositor nunca abusa dos sons extremos das gamas. Ele sabe manter suas vozes em um certo arranjo umas com as outras, proporcionando excelente sonoridade. A condução de voz polifônica não interfere na unidade do som. Este é o resultado do domínio do estilo coral de Taneyev.
Dificuldades significativas são apresentadas pelos coros de Taneyev do lado do sistema, decorrentes de cromatismos e harmonias complexas. O momento facilitador é a lógica estrita da condução da voz. Taneyev faz grandes exigências aos intérpretes dos seus coros. Suas obras exigem dos coristas uma boa base vocal, o que lhes permite extrair um som melodioso, demorado, livre em todos os registros.
A obra "Pine" é escrita nas linhas poéticas de M. Yu. Lermontov, que revela o tema da solidão. Um pinheiro que fica sozinho em uma terra fria, sob a neve. Ela está com frio, mas não fisicamente, sua alma está congelada. A árvore carece de comunicação, apoio de alguém, simpatia. Pine todos os dias sonha em se comunicar com uma palmeira. Mas a palmeira está longe do norte selvagem, no sul quente.
Mas o pinheiro não está à procura de diversão, não está interessado numa palmeira alegre, que lhe faria companhia se estivesse por perto. O pinheiro percebe que em algum lugar distante há uma palmeira no deserto e isso é tão ruim para ela sozinha. O pinheiro não está interessado no bem-estar do mundo circundante. Ela não se importa com o frio e o deserto que está ao redor. Ela vive em um sonho de outra criatura tão solitária.
Se a palmeira em seu sul quente fosse feliz, então não seria interessante para o pinheiro. Porque então a palmeira não seria capaz de entender o pinheiro, de simpatizar com ele. Todas essas experiências Taneyev foi capaz de transmitir através da música, usando meios expressivos como: dinâmica, andamento, tonalidade, textura de apresentação.

Bibliografia

Dicionário Enciclopédico Musical / Cap. ed. G.V. Keldysh. - M.: Enciclopédia Soviética, 1990 - 672 p.: ll.
www.wikipedia.ru
http://hor.by/2010/08/popov-taneev-chor-works/

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Grinchenko Inna Viktorovna. Miniatura coral na cultura musical russa: história e teoria: dissertação ... candidato: 17.00.02 / Grinchenko Inna Viktorovna; [Local de defesa: Conservatório Estadual de Rostov em homenagem a S.V. Rakhmaninov].- Rostov-on-Don, 2015. - 178 pág.

Introdução

Capítulo 1. Miniatura coral no contexto histórico e cultural 10

1.1. Miniaturização na arte musical e coral: fundamentos filosóficos 11

1.2. Miniatura coral no contexto das tradições da arte russa 19

1.3. Abordagens de pesquisa para o estudo da miniatura coral 28

1.3.1. Abordagem textual para o estudo do gênero coral em miniatura 28

1.3.2. Miniatura coral: uma abordagem estrutural para a análise de textos poéticos e musicais 32

Capítulo 2

2.1. A influência mútua musical e poética e seu papel na formação do gênero coral em miniatura 44

2.2. Miniatura coral como definição teórica 52

2.3. Cristalização das Características do Gênero Miniatura Coral nas Obras dos Russos compositores do século XIX século 68

Capítulo 3 Miniatura coral na cultura musical do século XX 91

3.1. Situação de gênero do século 20:

contexto sociocultural da existência do gênero 93

3.2. A evolução do gênero coral de miniaturas na segunda metade do século XX 106

3.3 Os principais vetores do desenvolvimento do gênero 118

3.3.1. Miniatura coral cultivando marcos clássicos 118

3.3.2. Miniatura coral orientada para russos tradições nacionais 126

3.3.3. Miniatura coral sob a influência das novas tendências de estilo dos anos 60 133

Conclusão 149

Bibliografia

Abordagens de pesquisa para o estudo de miniaturas corais

O que é significativo aspecto filosófico Problemas? A reflexão filosófica dá uma compreensão da arte como um todo, bem como de sua obra individual, do ponto de vista da fixação nela. significados profundos associados com a natureza do universo, o propósito e o significado da vida humana. Não por acaso início do XXI século foi marcado pela atenção especial da ciência musical pensamento filosófico o que ajuda a compreender uma série de categorias que são significativas para a arte musical. Isso se deve em grande parte ao fato de que, à luz da mudança na concepção moderna da imagem do mundo, em que o Homem e o Universo são mutuamente determinados e interdependentes, as ideias antropológicas adquiriram um novo significado para a arte, e o mais importantes áreas do pensamento filosófico acabaram por estar intimamente relacionadas com problemas axiológicos.

É indicativo a este respeito que mesmo na obra “O Valor da Música” de B.V. Asafiev, compreendendo a música filosoficamente, deu-lhe um significado mais amplo, interpretando-a como um fenômeno que une "as estruturas profundas do ser com a psique humana, que naturalmente ultrapassa os limites de uma forma de arte ou atividade artística" . O cientista viu na música não um reflexo da realidade real de nossa vida e experiências, mas um reflexo da “imagem do mundo”. Ele acreditava que através da cognição se torna 1 O termo "miniaturização" não é do autor, mas é geralmente aceito na literatura de história da arte moderna. do processo musical, pode-se aproximar da compreensão da ordem do mundo formalizada, pois “o processo de formação do som em si é reflexo da “imagem do mundo”, e ele colocou a própria música como atividade “numa série de world-positions” (construções do mundo) que dão origem a um microcosmo - um sistema, sintetizando o máximo em mínimo.

A última observação é especialmente significativa para o tema em estudo, pois contém uma atitude para a análise de argumentos que revelam a relevância das tendências da cultura moderna, voltadas para a miniatura na arte. Os fundamentos desses processos foram compreendidos principalmente no campo do conhecimento filosófico, dentro do qual perpassa o problema da relação entre o grande e o pequeno - os mundos macro e micro. Vamos nos debruçar sobre isso com mais detalhes.

No final do século 20, na filosofia e na ciência mundial, há um renascimento ativo de conceitos e categorias filosóficas tradicionais que refletem a integridade do mundo e do homem. O uso da analogia macrocosmo-microcosmo permite considerar e explicar as relações "natureza-cultura", "cultura-homem". Tal reflexão da estrutura da vida levou ao surgimento de uma nova posição metodológica, onde o Homem compreende as leis do mundo circundante e se reconhece como a coroa da criação da natureza. Ele começa a penetrar nas profundezas de sua própria essência psicológica, "quebra" o mundo sensorial em um espectro vários tons, classifica estados emocionais, opera com experiências psicológicas sutis. Ele tenta refletir a variabilidade do mundo em si no sistema de signos da língua, para parar e capturar sua fluidez na percepção.

A reflexão, do ponto de vista da filosofia, é “a interação de sistemas materiais, onde há uma impressão mútua das propriedades uns dos outros por sistemas, uma “transferência” das características de um fenômeno para outro e, antes de tudo, uma “transferência” de características estruturais. Portanto, reflexão significado da vida em um texto literário pode ser interpretado como "a correspondência estrutural desses sistemas estabelecidos no processo de interação" .

À luz dessas disposições, definimos que a miniaturização é um reflexo das propriedades complexas e fugazes da matéria viva, "coagulação", ou um processo de interação de sistemas apreendido fragmentário, transmitido na formação do sentido de um texto artístico. Sua essência é a concisão do sistema de signos, onde o signo adquire o significado de uma imagem-símbolo. Graças à codificação semântica, é possível operar com "complexos semânticos" inteiros, sua comparação e generalização.

Tendo esboçado o problema da correlação dos macros e micromundos, de fundamental importância para a compreensão da essência da miniatura, que tomou forma em um conceito independente no século XX, destacamos que a filosofia acumulou muitas informações valiosas que nos permitem apresentar profundamente a essência do gênero coral em miniatura. Vamos olhar para eles em retrospecto histórico.

O significado do conceito de macro e microcosmo remonta aos tempos antigos. Na filosofia de Demócrito, pela primeira vez, aparece a combinação mikroskosmos (“o homem é um mundo pequeno”). Uma doutrina detalhada do micro e macrocosmo já é apresentada por Pitágoras. Parentes em sentido ideológico foi o princípio do conhecimento proposto por Empédocles - "semelhante é conhecido por semelhante". Sócrates argumentou que o conhecimento do cosmos poderia ser obtido "de dentro do homem". Suposições sobre a comunhão da pessoa existente e do universo Penetrando na essência do fenômeno da miniaturização do texto, vamos compará-lo com um fenômeno semelhante no discurso humano interior. A ciência moderna obteve dados experimentais que especificam o mecanismo de interação entre palavra e pensamento, linguagem e pensamento. Foi estabelecido que a fala interna, que, por sua vez, surge da fala externa, acompanha todos os processos da atividade mental. O grau de seu significado aumenta com o pensamento lógico abstrato, que requer pronúncia detalhada das palavras. Os signos verbais não apenas fixam os pensamentos, mas também operam o processo de pensar. Esses recursos são comuns a linguagens naturais e artificiais. SOU. Korshunov escreve: “À medida que um esquema lógico generalizado do material é criado, o discurso interior é reduzido. Isso se explica pelo fato de que a generalização ocorre por meio do destaque de palavras-chave, nas quais se concentra o significado de toda a frase e, às vezes, de todo o texto. A fala interior se transforma em uma linguagem de baluartes semânticos. encontram-se na obra de Platão. Aristóteles também discute o cosmos pequeno e grande. Este conceito se desenvolveu na filosofia de Sêneca, Orígenes, Gregório, o Teólogo, Boécio, Tomás de Aquino e outros.

A ideia de macro e microcosmo ganhou um florescimento especial no Renascimento. Grandes pensadores - Giordano Bruno, Paracelso, Nicolau de Cusa - estavam unidos pela ideia de que a natureza no rosto do homem contém natureza sensual e "reúne" todo o universo.

Com base no postulado historicamente desenvolvido sobre a correspondência dos mundos macro e micro, concluímos que o macrocosmo da cultura é semelhante ao microcosmo da arte, o macrocosmo da arte é como o microcosmo de uma miniatura. Ele, refletindo o mundo do indivíduo na arte contemporânea, é uma espécie de macrossistema no qual se inscreve (arte, cultura, natureza).

O domínio das ideias de macro e micromundos na filosofia russa determinou as atitudes significativas sob as quais a arte coral evoluiu. Assim, para desenvolver o problema da miniaturização na arte, a ideia de catolicidade é essencialmente importante, o que introduz um elemento na música russa. criatividade filosófica. Esse conceito foi inicialmente associado ao início coral, o que é confirmado por seu uso nessa perspectiva por filósofos russos. Em particular, “K. S. Aksakov identifica o conceito de "catolicidade" com a comunidade, onde "o indivíduo é livre como em um coral". NO. Berdyaev define a catolicidade como uma virtude ortodoxa, Vyach. Ivanov - como um valor ideal. P. Florensky revela a ideia de catolicidade através de uma canção russa persistente. BC Solovyov transforma a ideia de catolicidade na doutrina da pan-unidade.

Miniatura coral: uma abordagem estrutural para a análise de textos poéticos e musicais.

Entre os processos históricos e artísticos que influenciaram a formação do gênero coral em miniatura, destacam-se especialmente as tendências que determinaram a influência mútua e o enriquecimento mútuo da música e da poesia. A coordenada dessas relações é diferente nas diferentes camadas da cultura musical nacional. Na arte popular, essa proporção cresceu e se desenvolveu na paridade das duas artes, sua síntese. Palavra dominada na música cult. Na cultura profissional secular, essa proporção se baseava no desenvolvimento desigual da poesia e da música, onde as inovações de uma arte serviram de impulso para as realizações da outra. Esse processo teve profundas raízes históricas. “A suposição parece ser confiável”, escreve T. Cherednichenko, de que a antiga poesia secular russa que se originou antes da prosa foi originalmente associada à melodia, “projetada para leitura, (ela) tinha uma certa e única maneira inerente de entoar para cada gênero."

O século XVIII revelou-se bastante profícuo e interessante no desenvolvimento da interação musical e poética na criatividade profissional. O principal gênero poético e musical desse período é o canto russo, que "deve ser considerado como uma variedade de câmara do canto partes" . Com suas origens entoacionais, estava enraizado nas tradições das canções folclóricas russas, fundidas com as entonações do canto cotidiano. Como T. N. Livanov "kant do século 18 permaneceu uma base tangível direta da arte profissional russa, uma vez que entrou em contato com todas as áreas da cultura musical e, ao mesmo tempo, foi longe na vida cotidiana".

O canto russo e o canto de câmara, em seu apogeu, que mais tarde deram vida ao canto lírico, a nosso ver, são um dos precursores da miniatura coral russa, pois manifestavam a característica fundamental do gênero que estamos considerando, a saber, a unidade da natureza musical e poética da estrofe musical, desenvolvendo-se na interação de fatores poéticos e musicais. A palavra poética sempre lutou pela figuratividade, pela veracidade, encontrando-a nas profundezas da profundidade do sentido entoado, e tom musical"Eu estava procurando a verdade" na expressão de uma palavra entoada figurativamente. Afinal, como observado por B.V. Asafiev, "na própria pessoa, no "organismo" de sua manifestação sonora - tanto a palavra quanto o tom - são igualmente condicionados pela entonação" . Assim, a coesão das duas artes foi determinada pelo seu enraizamento em uma fonte - a entonação. A persistente busca criativa da verdade artística (especialmente importante para a tradição russa), baseada na unidade entoacional orgânica da palavra e do tom, tanto na música quanto na poesia, determinou o intercâmbio ulterior de seus meios de expressão. Para o armazém musical, isso levou objetivamente à aprovação de novos padrões de forma clássica, para o poético - ao fortalecimento de um novo sistema de versificação silábico-tônico. Consideremos algumas etapas da formação desse fenômeno que são significativas para nós.

Desde os tempos antigos, a música e a poesia revelaram um único princípio de organização das estruturas musicais e poéticas. Surgindo já no século XVI, a poesia em verso em seus primeiros exemplos não ordenava posições silábicas em uma estrofe. O verso era assimétrico, com uma cadência poética - um "acordo" rimado. A estrutura das melodias do canto Znamenny era semelhante. As frases melódicas correspondiam umas às outras apenas por terminações - cadências uníssonas, que eram o elemento organizador da forma. A métrica monótona na música e na poesia foi complementada pela contenção entoacional. Unidade estrutural os poemas da época são um dístico. A estrofe poética não tinha limites claros, consistia em dísticos, podia ser interminável, um tanto amorfa. Vemos uma situação diferente na música. Na forma musical, uma unidade é uma frase melódica. As formas musicais deste período atingem o nível de domínio de estruturas fechadas recapitulativas. No processo de correlação, exercem sua influência na linha poética, obrigando os poetas a buscarem capacidade semântica na apresentação do enredo do poema.

Mas para meados do décimo oitavo século - no auge da popularidade da poesia de Virche, as mudanças estão se formando. Consistem no aparecimento de outro fator organizador na versificação - a igualdade do número de sílabas em uma estrofe. Tal versificação ficou conhecida como silábica. Vale ressaltar que “a transição para um verso silábico igualmente complexo foi realizada no âmbito da poesia cantada. Poemas de poetas foram feitos para serem cantados, não lidos, e criados para um certo tipo de melodia, e às vezes, talvez, ao mesmo tempo. Entre os poetas conhecidos da época, que escreveram poemas para cantos e poesias cantadas, pode-se destacar S. Polotsky, V.K. Trediakovsky, A. P. Sumarokova, Yu.A. Neledinsky-Miletsky. O corpo de compositores foi representado por V.P. Titov, G. N. Teplov, F. M. Dubyansky, O. A. Kozlovsky. Foi precisamente através dos esforços altruístas desses músicos e poetas que ocorreu um aprimoramento tão ativo das normas da linguagem poética russa e um trabalho experimental sobre a interação dos meios de expressividade da música e da poesia. Por exemplo, A. P. Sumarokov, um escritor talentoso de seu tempo, exige do poeta que escreve canções, acima de tudo, simplicidade e clareza:

Miniatura coral como definição teórica

Então, do nosso ponto de vista, é o trabalho do SI. Taneyev foi um marco no desenvolvimento do gênero de miniaturas corais seculares. A compreensão moderna do grande patrimônio trouxe uma nova compreensão profunda de seu conceito estético, que ainda não é totalmente reconhecido: "os altos méritos de sua música são geralmente reconhecidos, mas a pureza dos ideais que determinam a longa vida do melhor de Taneyev obras ainda não é suficientemente apreciada". Consideremos alguns aspectos da obra do músico relacionados à miniatura coral do tipo secular. Para isso, esboçamos as aspirações criativas do grande artista, enfatizando os ângulos que são significativos para a abordagem do autor ao gênero em estudo.

Como você sabe, no campo de interesses do SI. Taneyev como compositor e como cientista foi o arsenal criativo dos grandes músicos do Renascimento, que foi objeto de sua profunda análise, estudo e retoque artístico. O recurso da polifonia renascentista revelou-se relevante também para a miniatura coral. A combinação de várias melodias na sonoridade simultânea, todas iguais em direitos e artisticamente significativas, tornou-se fundamental na criação do tecido coral de obras seculares. A natureza e as características do tematismo foram determinadas por sua natureza vocal e herdaram uma profunda conexão de raiz com a palavra. Ao mesmo tempo, a síntese de texturas polifônicas e homofônico-harmônicas abriu um novo potencial de estruturação do tecido musical, refletindo "o desejo dos artistas pela singularidade do estado expresso, pela individualidade da expressão e, portanto, pela originalidade de um projeto particular".

Taneyev está próximo do princípio do desenvolvimento temático contínuo, ele cria música coral com base em um método que "combina antinomicamente o potencial de fluidez, continuidade com o potencial de estruturação clara" . Este conceito permitiu ao músico combinar em uma só forma as regularidades das composições de fugas e forma estrófica. “As composições corais mais harmoniosas são aquelas”, escreve Taneyev, “em que formas contrapontísticas são combinadas com formas livres, isto é, em que as formas de imitação são divididas em partes de frases e períodos”. O que foi dito é especialmente significativo se destacarmos o interesse pelo mundo interior multifacetado de uma pessoa, que constituía a essência do conteúdo da música SI. Taneyev, atualizado na rica esfera do imaginário polifônico, organicamente incorporado pelo artista no gênero da miniatura coral.

A fim de revelar a essência das realizações artísticas do SI. Taneyev no campo do gênero que nos interessa, faremos uma análise comparativa de uma série de obras, tendo identificado previamente algumas posições importantes, do nosso ponto de vista, delineadas na pesquisa teórica de E.V. Nazai-kinsky dedicado à gênese do gênero miniatura. Observamos o seguinte: o cientista determina a essência conceitual da miniatura, explorando “a totalidade e multicolorida dos fenômenos com os quais a palavra em questão pode, de uma forma ou de outra, estar associada” . Entre eles, ele destaca os principais, os mais “critérios confiáveis ​​que permitem navegar nesta área”. O primeiro de sua série, que cria o “efeito de miniaturização” em pequena forma, é a observância do princípio “grande em pequeno”. Este critério "não é apenas de grande escala e quantitativo, mas também poético, estético, artístico" .

Compartilhando a opinião de E.V. Nazaikinsky sobre o papel fundamental desse critério, projetaremos nele a análise de vários coros do SI. Taneyev, a fim de revelar até que ponto eles manifestam as características do gênero miniatura. Partimos da hipótese de que os principais meios e métodos de substituição do grande pelo pequeno abrangem todos os níveis do todo artístico, formando a especificidade do gênero da miniatura coral. Uma dessas técnicas, método 76

relevante para a compressão artística da energia semântica, é uma generalização através do gênero. Ela se realiza por meio de uma "conexão com os gêneros primários, com o contexto da vida" associativa. Baseia-se no mecanismo de empréstimo de significados: o protótipo de gênero da miniatura “dá-lhe” características genéricas e características específicas, que desempenham funções semânticas específicas no todo artístico. Conexão com protótipos de gênero nas obras de SI. Taneyev é visto, antes de tudo, ao nível do material temático. Seu desenvolvimento e processamento artístico é realizado através dos recursos da polifonia. Além dos gêneros primários, os temas de S.I. Taneyev muitas vezes remontam ao antigo canto russo e estão próximos do estilo original da música da igreja, mas em qualquer caso são baseados em melos russos.

A pronunciada natureza nacional do tematismo predispõe a uma capacidade especial de sua apresentação, a capacidade de desdobramento contínuo da entonação, bem como transformações variacionais e variantes. Com S.I. Taneev, essa riqueza de maneiras de desenvolver material temático, como observado, tem uma base fundamental. Estamos falando do pensamento polifônico do compositor, que abre a possibilidade de várias formas contrapontísticas de apresentação e desenvolvimento, realizadas nas melhores tradições artísticas da escrita polifônica.

Em apoio do que foi dito, referimo-nos a alguns exemplos. Assim, na paisagem em miniatura "Noite" o tema principal é sustentado no gênero da barcarola. Ela sofre uma transformação ativa, durante a qual se formam os elementos temáticos a ela relacionados. Eles "compactam" o som, colorindo-o com novos matizes, graças às mudanças entoacionais e rítmicas do "perfil" do tema nos contrapontos que o envolvem. Seu desligamento gradual ao final da obra cria o efeito de desvanecimento do som, materializando a transição da natureza para a paz noturna. Outro exemplo: o caráter dançante da tarantela incendiária, inerente ao tema secundário do refrão "A Ruína da Torre", retrata o passado "brilhante" da antiga torre. O tema principal, que pinta um quadro sombrio do presente, contrasta profundamente com ele. Na parte desenvolvimentista, o tema do gênero que nos interessa se transforma em chave elegíaca, é graças ao desenvolvimento contrapontístico que adquire um tom de tristeza e amargura.

O refrão "Look at the darkness" é baseado no tema de um personagem da música. Definido inicialmente em uma textura homofônico-harmônica, já na segunda implementação é desenvolvido através de um cânone infinito. A técnica de simulação aqui, assim como no exemplo anterior, está sujeita a software. A imagem da natureza - a "cintilação" de suas sombras - é veiculada pelo jogo de timbres, graças à mudança de vozes, alternadamente captando performances temáticas e formando "cachos" de imitações. A técnica polifônica está envolvida na estruturação da imagem artística. O domínio de um complexo recurso de técnicas de variação polifônica, capaz de transmitir os mais finos matizes expressivos, contribui para "criar uma imagem musical arejada que transmite perfeitamente o clima".

Assim, destacamos que ao nível do tematismo, o princípio do “grande no pequeno” realiza-se através de uma transformação radical da base do gênero primário dos temas em processo de seu desenvolvimento com base em meios e técnicas polifônicas, não os últimos papel desempenhado pelos recursos do gênero fuga polifônica superior.

Continuaremos a argumentação baseada em evidências da ação do princípio que estamos estudando no nível conteúdo-semântico, cuja divulgação é possível por meio de uma análise da influência mútua de textos literários e musicais que revelam uma certa comunalidade de propriedades. A base de seu conteúdo é uma fixação "ponto" de imagens contrastantes, excluindo a fase de desenvolvimento. Os significados são transmitidos ao ouvinte como uma sequência de imagens integrais, comparadas segundo o princípio da antítese ou identidade. E.V. Nazaikinsky apresenta isso como “o confronto dos polos, que, mesmo sem fixar os degraus de transição, os comprimentos que geralmente os separam, é capaz de dar uma ideia do volume do mundo contido entre os polos”.

A especificidade da implementação desta técnica na miniatura coral está diretamente relacionada com o peso semântico do texto literário e consiste no seguinte. A significativa tela de miniaturas de S.I. Taneyev representa textos poéticos “especiais” que possuem conteúdo significativo, potencial dramático, emotividade, possibilidade de repensar e aprofundar. Coros op. 27 aos versos de Yakov Polonsky, em cuja poesia S.I. Taneyev viu o material “plástico” necessário para esculpir a imagem da “musicalidade psicológica clara”. Não é por acaso que B. C. Solovyov enfatizou: "A poesia de Polonsky tem as propriedades de musicalidade e pitoresca em uma extensão forte e igual." Analisemos o poema "On the Grave", de Y. Polonsky, que serviu de base para o coro de mesmo nome. Vamos dar um exemplo de um texto poético.

Os principais vetores do desenvolvimento do gênero

Levando em conta essas mensagens dos pesquisadores, a consideração da miniatura coral nesta seção do trabalho terá como objetivo identificar as transformações do gênero no nível da informatividade do texto. Essa questão parece ser a mais importante, pois permite compreender como se forma o volume significativo de uma miniatura na proporção de textos verbais e musicais nos níveis de fundo-altura, lexical, sintático e composicional de sua interação. Assumamos o pressuposto de que, no processo de modernização do gênero, certas características estruturais adquiriram um papel dominante em seu desenvolvimento. Para realizar essa tarefa, usaremos as seguintes operações analíticas: consideraremos a miniatura coral no aspecto da interação intergêneros e revelaremos a influência dos traços assimilados de outras artes no sistema estrutural e linguístico interno da trabalhar.

Assim, a gigantesca disseminação dos meios de comunicação de massa atribuiu aos valores culturais uma audiência sem precedentes em escala. A colossal expansão do âmbito do mundo sonoro esteve associada à apresentação da música não apenas como um sujeito independente da percepção, mas também ao seu uso como componente de outras artes, e não apenas artes. Às vezes, o componente musical era uma alternância bizarra e incrivelmente colorida de obras e fragmentos pertencentes a diferentes estilos e gêneros. Nesta linha várias combinações música, imagens e palavras oferecidas pelo rádio e pela televisão: de screensavers musicais de seções de rádio a longas e documentários, produções de balé e ópera.

Na órbita das buscas criativas associadas ao nascimento várias formas síntese de gênero, muitas vezes realizado na junção tipos diferentes artes, acabou por ser o gênero de miniaturas corais. As buscas relacionadas à conquista da profundidade figurativa, que às vezes eram “apalpadas” nas esferas distantes da arte, tornaram-se um traço característico da época. Consideremos o processo de interações de gênero, tão importante para o período estudado da vida do gênero, usando o exemplo de G.V. Sviridov do ciclo "Cinco coros para as palavras de poetas russos" para coro misto a cappella. O ângulo de nossa atenção será direcionado para as novas características do gênero estudado na decisão criativa individual do compositor.

Assim, a miniatura coral de G.V. Sviridova, de acordo com as tendências da época, estava no epicentro das influências mútuas entre os gêneros de uma nova cultura em desenvolvimento dinâmico, sendo influenciada por outros tipos de arte. A formação do modelo estrutural-semântico dos coros de Sviridov estava associada aos traços característicos da canção de massa, cuja fonte de ideias entoacionais, como se sabe, era a música folclórica. A refração de melos folclóricos nas entonações da missa soviética e canções líricas, de acordo com K.N. Dmitrevskaya, faz " base popular, por um lado, mais generalizado, por outro, mais acessível ao grande público, uma vez que coloca marcos já dominados no caminho da sua percepção da música. O exposto permite dizer que as obras corais de Sviridov carregavam uma ampliação da finalidade social da arte coral e estimulavam os processos de educação e aquisição de um novo ouvinte que compreende e percebe significados pessoais e valorativos nas realidades artísticas da música. Obviamente, esses processos prepararam o surgimento de uma composição coral do tipo lírico.

Outra importante fonte de renovação do gênero coral em miniatura foi a inserção ativa do coral em uma ampla variedade de contextos de gênero. Assim, episódios corais são incrustados de várias formas na música sinfônica (D.D. Shostakovich, B.I. Tishchenko, A.G. Schnittke, A.R. Terteryan, A.L. Lokshin), em apresentações teatrais (G.V. Sviridov para a peça "Tsar Fyodor Ioannovich", A.G. Schnittke para o drama "Don Carlos" por F. Schiller, E.V. Denisov para a peça "Crime e Castigo"). Tal interação do gênero coral com a sinfonia, o teatro, não poderia deixar de deixar vestígios nas transformações artísticas da miniatura coral.

O sinfonismo se manifestou nos coros de G.V. Sviridov como um princípio pensamento musical, como dramaturgia, representando a interação de várias esferas figurativas e sua transformação qualitativa como resultado desse processo. Isso é confirmado pelo uso do compositor da forma allegro sonata nas estruturas secundárias (coro "In the Blue Evening"), a introdução de um sistema de leittems e arcos entoacionais (coros "In the Blue Evening", "How the Song Was Nascer").

Elementos do pensamento sinfônico também se manifestaram nas peculiaridades da apresentação textural. No coro “Tabun”, o contraste figurativo de partes da obra é conseguido por uma mudança radical no relevo texturizado do tecido musical. A instrumentação coral de cada camada textural é usada como meio de expressão musical. Na miniatura coral "On Lost Youth" podemos observar o tipo homofônico de polifonia, o uso do pedal coral no coro "Tabun", a combinação de solo e tutti na miniatura "Como nasceu a canção". A versatilidade do padrão texturizado se manifesta na combinação no tecido musical das principais construções temáticas e dos elementos subvocais que a acompanham (o refrão "Como nasceu a música"). Em alguns coros, a condução vocal do segundo plano parece bastante desenvolvida e forma fragmentos - vocalizações ("Como nasceu a canção").

A arte instrumental também teve impacto na esfera do som e da representação na música coral. Isso se manifestou na diferenciação vívida dos timbres, sua abordagem à coloração instrumental (“Como a música nasceu”), nas comparações contrastantes de traços e nuances, na fala e agógicas declamatórias, no papel especial das pausas.

A partir da arte teatral, que tão vigorosamente se afirmou nas atividades de muitos teatros de várias direções, a peça coral assumiu formas dramáticas de desenvolvimento do material musical: personificação de imagens, sua interação conflituosa (coro “O filho conheceu seu pai”), o desejo de uma apresentação emocional da palavra, de declamação, agogia da fala, o papel especial das pausas. O oratório trouxe um início épico para a miniatura, que se expressa no uso de uma narrativa, associada à compreensão figurativa, forma de apresentação dos principais acontecimentos, na introdução da personagem-leitor principal (refrão "Sobre a Juventude Perdida").

O desenvolvimento da cinematografia foi de particular importância para a miniatura coral. As especificidades da cinematografia tiveram um impacto poderoso na criação de uma tela dramática nas obras de G.K. Sviridov. O conceito de construir uma imagem no cinema era utilizar a técnica de "edição de quadros". A teoria da montagem foi descoberta e desenvolvida por SM. Eisenstein. A sua essência era a seguinte: “A justaposição de duas peças de montagem assemelha-se mais não à sua soma, mas a uma obra (grifo do autor). Assemelha-se a um produto - ao contrário de uma soma - na medida em que o resultado da compilação é qualitativamente, sempre diferente de cada elemento constituinte, tomado separadamente. O grande diretor insistiu que a cultura da edição é necessária, em primeiro lugar, porque o filme não é apenas uma história logicamente conectada, mas também o reflexo mais animado e emocional da vida - uma obra de arte. E um dos meios importantes na criação de uma imagem cinematográfica, ele considerou a disposição dos planos, cuja comparação se deu pelo conjunto artístico.

9. Gêneros de música coral

O canto coral tem a mesma história antiga do canto monofônico. Recordemos que antigas canções rituais são cantadas coletivamente. Verdade, todo mundo canta a mesma música, canta em uníssono. Por muitos séculos canto coral permaneceu uníssono, ou seja, na verdade monofônico. Os primeiros exemplos de polifonia coral na música europeia datam de século 10.

NO música folclórica você conheceu a polifonia em persistente músicas. Da polifonia popular veio a tradição de cantar canções em coro. Às vezes, são simplesmente arranjos de músicas monofônicas para o coro e, às vezes, músicas especialmente projetadas para apresentações em coro. Mas canção coral não é um gênero independente, mas um dos variedades gênero músicas.

Os gêneros de música coral incluem: miniatura de coral concerto coral cantata oratório

Coral em miniatura

A miniatura coral é uma pequena obra para coro. Em contraste com a música, a miniatura coral tem uma textura coral polifônica mais desenvolvida, muitas vezes usando um armazém polifônico. Muitas miniaturas corais foram escritas para coro desacompanhado (o termo italiano à capella- "à capella").

É assim que o compositor russo usa a textura coral na miniatura coral "Winter Road" para os versos de A. S. Pushkin (original em b plano menor):

Allegro moderado. Leggiero [Moderadamente rápido. Facilmente]

Aqui o compositor destaca a parte soprano como a melodia principal, o resto das vozes "eco" pegam suas frases. Eles cantam essas frases em acordes que sustentam a primeira parte de soprano como um acompanhamento instrumental. No futuro, a textura se torna mais complicada, às vezes a linha melódica principal aparecerá em outras vozes.

Concerto coral

Apesar de um nome tão "concerto", este gênero não foi planejado para apresentação de concertos. Concertos de coral foram realizados em Igreja Ortodoxa durante um serviço solene e festivo. É um gênero Música sacra ortodoxa russa.

Um concerto coral não é mais uma miniatura, mas uma grande obra de várias partes. Mas não um ciclo de miniaturas. Pode ser chamado de "história" musical em vários "capítulos", cada nova parte concerto coralé uma continuação do anterior. Geralmente há pequenas pausas entre as partes, mas às vezes as partes fluem umas para as outras sem interrupção. Todos os concertos corais são escritos para o coro à capella, porque o instrumentos musicais proibido na Igreja Ortodoxa.

Os grandes mestres do concerto coral do século XVIII foram e.

Em nosso tempo, também surgiram concertos de corais seculares. Por exemplo, na obra de G. V. Sviridov.

Cantata

Você provavelmente já sentiu que esta palavra tem a mesma raiz que a palavra "cantilena". "Cantata" também vem do italiano "canto" ("canto") e significa "uma obra que se canta". Este nome surgiu no início do século XVII, juntamente com os nomes "sonata" (uma obra que é tocada) e "toccata" (uma obra que é tocada em instrumentos de teclado). Agora o significado desses nomes mudou um pouco.

A PARTIR DE século XVIII debaixo cantata não entendo qualquer trabalho que é cantado.

Na sua estrutura, a cantata assemelha-se a um concerto coral. Além dos concertos corais, as primeiras cantatas foram espiritual funciona, mas não na ortodoxa, mas na católico Igreja da Europa Ocidental. Mas já em século XVIII aparecer e secular cantatas destinadas à apresentação de concertos. Muitos espirituais e cantatas seculares escreveu J. S. Bach.

No século 19, o gênero cantata tornou-se menos popular, embora muitos compositores continuassem a escrever cantatas.

No século XX, esse gênero renasce novamente. Cantatas notáveis ​​foram criadas por S. S. Prokofiev, G. V. Sviridov, um notável compositor alemão, um moderno compositor de Petersburgo.

Oratório

A palavra "oratório" originalmente não significava um gênero musical. Os oratórios eram chamados de salas de oração nas igrejas, assim como as reuniões de oração que aconteciam nessas salas.

O culto na Igreja Católica era em latim, que não era mais falado por ninguém. Era entendido apenas por pessoas instruídas - principalmente pelos próprios padres. E para que os paroquianos também entendessem do que se tratam as orações, foram organizadas apresentações teatrais sobre temas religiosos - dramas litúrgicos. Eles foram acompanhados por música e canto. É deles que surgiu em século XVII gênero oratórios.

Assim como na cantata, o oratório é frequentado por cantores-solistas, coro e orquestra. Um oratório difere de uma cantata de duas maneiras: tamanho muito maior(até duas, duas horas e meia) e enredo coeso. Antigos oratórios foram criados, via de regra, em bíblico parcelas e destinavam-se tanto a igreja, e para secular execução. No primeiro semestre, #null ficou especialmente famoso por seus oratórios #null, compositor alemão que morou na Inglaterra por muitos anos. No final do século XVIII, o interesse pelo oratório estava enfraquecendo, mas na Inglaterra ainda se lembram e amam os oratórios de Handel. Quando o compositor austríaco Haydn visitou Londres em 1791, ele foi cativado por esses oratórios e logo escreveu três grandes obras nesse gênero: "Sete Palavras do Salvador na Cruz", "Temporadas" e "Criação do mundo".

No século XIX, compositores criaram oratórios, mas não tiveram sucesso, assim como cantatas. A ópera os substituiu. No século XX, ressurgiram obras significativas do gênero - como Joana d'Arc na fogueira compositor francês, Oratório patético Sviridov baseado no poema "Bom". Em 1988, um evento significativo na vida musical de São Petersburgo foi a apresentação do oratório "A Vida do Príncipe Vladimir" a uma história antiga.

As primeiras obras seculares para um coro a cappella apareceram na Rússia nos anos 30 e 40 do século XIX (coros de A. Alyabyev, o ciclo “Serenades de Petersburgo” de A. Dargomyzhsky para textos de A. Pushkin, M. Lermontov, A. Delvig, etc). Basicamente, eram obras de um armazém a três vozes, lembrando as cants do estilo partes. Sério, o gênero coral secular a cappella se declarou apenas a partir do segundo metade do século XIX século. Um apelo tão tardio dos compositores russos ao gênero de coro desacompanhado deveu-se ao fraco desenvolvimento de organizações não teatrais no país e ao pequeno número de coros seculares. Somente nos anos 50-60 do século XIX, devido ao aumento da atividade dos corais, principalmente amadores, os compositores começaram a escrever música ativamente para eles. Durante este período e na primeira década do século XX, P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, Ts. Cui, S. Taneyev, S. Rachmaninov, A. Arensky, M. Ippolitov-Ivanov, A. Grechaninov, Vik Kalinnikov, P. Chesnokov - principalmente compositores das escolas de Moscou e São Petersburgo. Um papel importante no desenvolvimento do gênero foi desempenhado pela idade de ouro da poesia lírica russa. Foi o florescimento da poesia lírica que estimulou os compositores a se voltarem para os gêneros musicais e poéticos e, em particular, para o gênero da miniatura coral lírica. Depois revolução de outubro Em 1917, a cultura coral da Rússia e das repúblicas que compõem a URSS adquiriu uma direção exclusivamente secular (não ligada à igreja). Os principais coros da igreja (a Capela de Canto da Corte de São Petersburgo e o Coro Sinodal de Moscou com as escolas de seus diretores) foram transformados nas Academias do Coro Folclórico. Novos coros profissionais estão sendo organizados. A gama de temas, imagens e meios expressivos da música coral está se expandindo. Ao mesmo tempo, muitas das conquistas dos compositores da segunda metade do século XIX e a tradição de executar suas obras são deliberadamente esquecidas. O gênero do coro a cappella não era popular durante este período. a princípio foi associado ao canto de culto, e depois foi deixado de lado pela música em massa. Até os anos 50 do século XX, o canto coral, arranjos de canções folclóricas, arranjos para coro de vozes e peças instrumentais, suítes corais. Somente a partir de meados do século XX os compositores começaram a se voltar para o gênero de coro a cappella e, em particular, para o gênero de miniatura lírica. M. Koval foi um dos primeiros a escrever coros a cappella. Então V. Shebalin, A. Novikov, A. Lensky, D. Shostakovich, R. Boyko, T. Korganov, B. Kravchenko, A. Pirumov, S. Slonimsky, V. Salmanov, A. Flyarkovsky começaram a trabalhar ativamente neste gênero , Y. Falik, R. Shchedrin, G. Sviridov, V. Gavrilin, M. Partskhaladze. O renascimento do gênero de música coral a cappella foi amplamente associado ao renascimento das letras - uma das principais esferas figurativas dos clássicos russos do passado (Tchaikovsky, Taneyev, Rakhmaninov, Kalinnikov, Chesnokov), pois é nela que o possibilidades expressivas inerentes ao gênero são realizadas de forma otimizada: a variedade de tons de entonação vocal, cores harmônicas e timbres, flexibilidade da cantilena melódica de respiração ampla. Não é por acaso que a atenção dos autores de música coral pela primeira vez nos anos do pós-guerra se concentra principalmente na poesia clássica russa. Os sucessos criativos mais importantes daqueles anos são representados principalmente por obras baseadas em textos de Pushkin, Lermontov, Tyutchev, Koltsov, Yesenin, Blok. Então, junto com o desejo de entrar em novos mundos poéticos, enriquecer o conteúdo das obras corais com contato criativo com o original estilos literários, a música coral inclui cada vez mais poetas que quase nunca foram usados ​​como coautores por compositores antes: D. Kedrin, V. Soloukhin, A. Voznesensky, R. Gamzatov. Inovação no conteúdo da música coral, a expansão da esfera figurativa não demorou a afetar a linguagem musical, o estilo e a textura das composições corais. A este respeito, é de salientar que nos anos 60 do século XX, a música soviética foi geralmente caracterizada por uma renovação intensiva dos meios de expressão, o envolvimento de várias das técnicas mais recentes - pensamento atonal e politonal, estruturas de acordes complexas, efeitos sonoros, aleatórios, etc. Está ligado, antes de tudo, à democratização. vida pública países com maior abertura aos contactos mundiais. O processo de atualização das tradições e busca de novos meios de expressão continua nos anos 70 e 80. A direção folclórica foi desenvolvida, o gênero tradicional de letra coral foi completamente restaurado e atualizado. Compositores de diferentes idades, crenças estéticas e escolas começaram a se voltar ativamente para o gênero coral. Uma das razões para isso é a criação um grande número novos coros profissionais e amadores, o crescimento de suas habilidades. A conhecida fórmula de mercado - "demanda cria oferta" também é válida no campo da arte. Convencidos de que surgiram no país corais capazes de executar composições escritas em uma linguagem moderna bastante complexa, os compositores começaram a escrever composições para eles no gênero coro a cappella. O novo e interessante repertório, por sua vez, contribuiu para a revitalização das atividades de concerto e performance dos corais. Altamente um fator importante , que influenciou positivamente a criatividade coral, foi o surgimento e desenvolvimento da performance coral de câmara no país. Os primeiros coros de câmara surgiram na Rússia após a turnê do coro de câmara americano sob a direção de Robert Shaw, os “Madrigals” romenos e filipinos na Rússia. São grupos vocais relativamente pequenos que possuem as qualidades inerentes aos intérpretes de câmara (solistas, conjuntos): sutileza especial, execução detalhada, flexibilidade dinâmica e rítmica. No início e meados dos anos 70, em simultâneo com o surgimento de muitos coros de câmara no país e o crescimento das suas capacidades performativas, assistiu-se a um renascimento da nova música coral, que teve um efeito benéfico na criatividade do compositor. Os coros de câmara levantaram novas camadas de repertório, e os compositores, por sua vez, dedicaram suas obras a esses grupos. Graças a isso, toda uma série de obras apareceu na literatura coral soviética, projetada não tanto para o som de câmara do coro, mas para sua técnica de execução. Os principais gêneros e tendências estilísticas deste período podem ser divididos em dois grupos. O primeiro está relacionado com a continuação direta das tradições da música coral russa e soviética dentro da estrutura das formas estabelecidas, o segundo traça novos caminhos, tenta sintetizar características antigas e novas do gênero. Um desdobramento estilístico especial deste canal é formado por obras, de uma forma ou de outra, ligadas ao folclore - desde arranjos de canções folclóricas a obras de compositores originais com o empréstimo de apenas textos folclóricos. Junto com isso, nos anos 70, nasceram tendências como o envolvimento de gêneros e formas antigas - um concerto coral, um madrigal, uma canta -. Outra nova tendência é o desejo de enriquecer a escrita coral, aproximando-a da textura instrumental e introduzindo formas especiais de vocalização. Nas amostras de música sem texto que representam esta linha - todos os tipos de vocalizações e solfejos corais, tenta-se alcançar uma síntese de música instrumental e textura coral moderna, harmonia, técnicas vocais e corais. A principal linha de desenvolvimento da música coral russa continua sendo a direção associada à continuação das tradições clássicas. As características mais importantes dessa direção são o compromisso dos autores com os temas nacionais e o foco relacionado principalmente à poesia russa, seguindo os cânones estabelecidos do gênero (diferentemente de outras tendências, que, ao contrário, revelam o desejo de ir além do estável gama de meios expressivos). Entre as composições deste grupo estão ciclos e coros individuais para poemas de A. Pushkin (ciclos de G. Sviridov, R. Boyko), F. Tyutchev (ciclos de An. Aleksandrov, Y. Solodukho), N. Nekrasov (ciclo de T. Khrennikov), C. Yesenin, A. Blok, I. Severyanin (ciclo de Yu. Falik), A. Tvardovsky (ciclo de R. Shchedrin). A par do princípio tradicional de combinar poemas de um autor num ciclo coral, os ciclos mistos tornaram-se recentemente mais difundidos - para poemas de poetas, cuja obra por vezes remete não só para diferentes áreas, escolas, mas também para países diferentes e épocas. Esses estão em em termos gerais os principais marcos na formação e desenvolvimento do gênero de coro secular em miniatura a cappella na Rússia. A miniatura coral, como qualquer miniatura, é um gênero especial. Sua essência reside no fato de que um conteúdo diverso e mutável está incorporado aqui em uma forma de pequena escala; Por trás do laconismo do enunciado e dos meios expressivos está uma dramaturgia completa. No quadro deste género encontram-se composições de várias orientações - uma canção, um romance, uma afirmação poética, um jogo, um amor, uma letra contemplativa e paisagística, uma reflexão filosófica, um estudo, um esboço, um retrato. A primeira coisa que um maestro precisa saber ao começar a aprender e executar uma miniatura coral russa é que quase todos os compositores russos, independentemente de serem adeptos de uma direção realista ou impressionista, permanecem românticos. Seu trabalho incorpora os traços mais característicos do romantismo - saturação exagerada de sentimentos, poesia, lirismo, pitoresco transparente, brilho harmônico e timbre, colorido. E não é por acaso que a parte principal das obras de compositores russos no gênero de miniaturas de corais seculares são letras de paisagens baseadas nos textos de poetas líricos russos. E como na maioria das miniaturas corais o compositor atua como intérprete do texto poético, é importante que o intérprete estude cuidadosamente não apenas a música, mas também o poema no processo de compreensão da composição. Sabe-se que uma obra poética altamente artística, em regra, possui ambiguidade figurativa e semântica, graças à qual cada compositor pode lê-la à sua maneira, colocando seus acentos semânticos, destacando certos aspectos da imagem artística. A tarefa do intérprete é compreender o mais profundamente possível a interpenetração da música e da palavra, que é de excepcional importância para a realização das possibilidades expressivas, emocionais e dramáticas inerentes a uma composição musical e poética. A natureza sintética da música coral influencia não apenas o conteúdo e a forma da composição, mas também a entonação da performance. As leis da forma musical no gênero coral interagem com as leis do discurso poético, o que causa nuances específicas de forma, métrica, ritmo, fraseado e entonação. A atenção do regente ao tamanho do verso, ao número de sílabas tônicas e átonas e sua localização, aos sinais de pontuação pode ser de grande ajuda na organização rítmica do compasso do texto musical, na colocação de pausas e cesuras e no fraseado . Além disso, deve-se ter em mente que no nível performático, a música tem muito em comum com a fala, com a entonação da fala. Tanto o leitor quanto o músico influenciam o ouvinte alterando as características de tempo-ritmo-timbre-dinâmica e de afinação do som, ou seja, entonação. A arte de um músico e a arte de um leitor é a arte de contar histórias, a pronúncia. Ambas as artes são de natureza processual e temporal e, portanto, são inconcebíveis sem movimento e consideração de padrões temporais. E em palavra artística, e na performance musical os conceitos fundamentais do domínio do tempo são "metro" e "ritmo". O acento métrico no verso é semelhante ao “tempo” na música (batida pesada do compasso, acento métrico). O acento semântico lógico no verso é semelhante ao acento semântico rítmico na música. O pé é semelhante à batida. Simples e complexo medidas poéticas são análogos aos medidores simples e complexos na música. Finalmente, uma propriedade comum da fala musical e poética é o fraseado - uma maneira de separar a fala e os fluxos musicais, combinando sons, fundindo-os em entonações, frases, frases, pontos. O texto poético e musical, diferenciado pelo peso lógico e semântico, aparece na performance na forma de ondas de fraseado, onde os elementos acentuados fazem o papel de “picos”. Determinando os limites de uma frase, a duração e os limites da respiração do fraseado em uma composição coral geralmente estão associados não apenas ao significado do texto poético, mas também à proporção de acentos musicais e verbais. Gostaria especialmente de me debruçar sobre a importância de uma atenção cuidadosa aos sinais de pontuação, pois nas obras poéticas a pontuação desempenha não apenas funções lógicas e gramaticais, mas também artísticas e expressivas. Vírgula, ponto, traço, ponto e vírgula, dois pontos, reticências - todos esses sinais têm um significado expressivo e requerem implementação especial tanto na fala ao vivo quanto na performance musical. Uma palavra, uma imagem poética, um tom de entonação podem sugerir ao regente não apenas o fraseado, mas também uma nuance dinâmica, timbre, traço, dispositivo articulatório. É a palavra que torna a performance verdadeiramente “viva”, liberta-a da rotina e dos clichês. Somente com cuidado, atenção, atitude respeitosa aliás, é possível conseguir que a “música se exprima” como discurso expressivo, e a palavra seja cantada e soada como música, cuja luz joga nas facetas diamantíferas da poesia; para conseguir que a música de Pushkin, Lermontov, Tyutchev, Blok, etc. o verso fundiu-se com o significado e a beleza do som figurativo das entonações de Taneyev, Garsnikov, Sviridov (etc.). O terceiro ponto muito importante que o intérprete da música coral russa deve levar em consideração é o estilo vocal eslavo específico, caracterizado pela riqueza e plenitude do tom de canto, adornado com dinâmica multicolorida e brilho emocional. O oposto polar é a maneira da Europa Ocidental, típica dos países bálticos e do norte. Esta forma é normalmente definida pelo termo "non vibrato". A ausência de vibrato cria uma espécie de som de timbre "média", desprovido de originalidade individual, mas por outro lado, proporciona uma rápida fusão de muitos cantores em um conjunto harmonioso. Para nós, é importante que, sendo primordialmente uma característica do timbre do som, o vibrato dê à voz um certo colorido emocional, expressando o grau de experiência interior. Aliás, sobre o timbre. Na prática coral, o timbre é mais frequentemente entendido como uma certa coloração das vozes das partes corais e de todo o coro, algum tipo de qualidade constante da voz e um estilo de canto. Gostaríamos de lembrar que há modificações mais sutis de timbre dependendo do conteúdo, humor do texto poético e musical e, em última análise, do sentimento que precisa ser expresso. Uma e a mesma entonação musical pode ser cantada no mesmo ritmo e andamento suavemente, afetuosamente, levemente, severamente, corajosamente, dramaticamente. Mas para encontrar a tinta necessária, você precisa entender o significado dessa entonação, a imagem e o personagem que ela incorpora. Seria ingênuo acreditar que a riqueza da paleta de timbres do coro depende da força de suas vozes. Nem sempre as vozes fortes têm um timbre valioso para o coro (muitas vozes leves dão ao conjunto um colorido interessante). O som gordo, carnudo, alto, tão reverenciado em alguns coros, costuma estar associado a uma subestimação do início espiritual, sem o qual o coro perde sua força mais importante. Além disso, e isso é importante, o ganho de loudness está associado à perda de flexibilidade, mobilidade e compatibilidade do conjunto. Isso não significa que vozes fortes não sejam necessárias no coro. Cantores musicalmente talentosos vozes fortes- uma dádiva de Deus para o coro. No entanto, as principais possibilidades expressivas e poder de influência do coro estão na riqueza de cores do coral, no charme, beleza e variabilidade do som coral. Em geral, deve-se dizer que no campo da sonoridade relacionada ao forte, o exagero e o excesso são muito perigosos. Isto é especialmente verdade para o coral, já que seus membros, infelizmente, muitas vezes consideram a força da voz a principal vantagem do vocalista, e às vezes eles ostentam, tentando cantar mais alto que seu parceiro de festa. É claro que um som poderoso e forte enriquece a paleta dinâmica do coro, mas, ao mesmo tempo, o som não deve perder sua expressividade, beleza, nobreza e espiritualidade. O principal em qualquer tipo de performance musical não é o poder absoluto do som, mas a faixa dinâmica. Enquanto as mudanças dinâmicas dão vitalidade e humanidade ao som, manter um volume constante por muito tempo muitas vezes cria uma sensação de rigidez, estática, mecanicidade. O alcance dinâmico do coro depende da amplitude do alcance de cada cantor. A prática mostra que, para cantores inexperientes, a diferença na força da voz entre o forte e o piano é muito pequena. Na maioria das vezes eles executam tudo no mesmo nível dinâmico - aproximadamente na nuance do mezzo-forte. Esses cantores (e esses coros) são como um artista que usa uma ou duas cores. É claro que a expressividade do canto sofre com isso. Portanto, os regentes devem educar os cantores de coral nas habilidades de cantar piano e pianíssimo. Então os limites faixa dinâmica coro irá expandir significativamente. A dinâmica coral é mais ampla e rica do que a dinâmica de performance solo. As possibilidades de várias combinações dinâmicas são quase infinitas aqui, e você não deve hesitar em usá-las. A música coral russa, por exemplo, geralmente usa um dispositivo articulatório que lembra um zumbido ou eco de sino. Baseia-se no domínio da técnica de mudança gradual de dinâmica. Sua essência está na suave atenuação do som após o ataque. Terminando isso breve revisão, gostaria de dizer que a chave para uma interpretação correta e objetiva de uma composição coral está na profunda penetração do maestro no estilo dos autores da obra executada - o compositor e o poeta.