A profissão de compositor exige talento musical e profundo conhecimento de composição musical. Podemos afirmar com segurança que o compositor é a figura mais importante do mundo musical. Portanto, cada compositor famoso na história da música teve uma influência significativa no desenvolvimento da música em cada fase específica. Compositores do século XVIII Na segunda metade do século XVIII viveram e trabalharam dois grandes compositores - Bach e Mozart - que influenciaram todo o desenvolvimento subsequente da arte musical. Johann Sebastian Bach (1685-1750) é o mais destacado representante da tradição musical dos séculos XVII e XVIII, classificada pelos historiadores como a época barroca. Bach é um dos compositores mais importantes da história da música, que escreveu mais de mil obras musicais em diferentes gêneros durante seus 65 anos de vida. Johann Sebastian Bach é o fundador de uma das dinastias mais famosas do mundo da música. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) – representante brilhante Escola vienense, dominou com maestria muitos instrumentos: violino, cravo, órgão. Em todos esses gêneros ele teve sucesso não apenas como intérprete, mas principalmente como compositor musical. Mozart ficou famoso graças ao seu incrível ouvido musical e talento para a improvisação. O terceiro nome mais importante da história da música é Ludwig Van Beethoven. Ele trabalhou na virada dos séculos XVIII e XIX em todos os então existentes gêneros musicais. O seu património musical é extremamente diversificado: sonatas e sinfonias, aberturas e quartetos, concertos para os seus dois instrumentos preferidos - violino e piano. Beethoven é considerado o primeiro representante do romantismo na música clássica. Estas obras foram escritas por Ludwig van Beethoven 01-Für Elise 02-Sonata No.14 Lunar 03-Symphony No.5 04-Sonata Appasionata No.23 05-Sonata No.13 Pathétique 06-Egmont Overture 07-Sonata No.17 Tempest 08-Sinfonia nº 9 09- Sonata nº 21 Mozart escreveu “O Simplório Imaginário” “O Sonho de Cipião” “Misericordias Domini” Mocarta 40. simfonija, 4. temps Abertura de Don Giovanni “Figaro kāzu” uvertīra Concerto em Ré para Flauta I.T. 1 Obras vocais 2 Obras para órgão 3 Obras para cravo 4 Obras para instrumentos solo sem teclado 5 Obras para cravo em dueto com outro instrumento É autor de 90 óperas Autor de mais de 500 concertos Autor de mais de 100 sonatas para vários instrumentos acompanhado por baixo contínuo; cantatas seculares, serenatas, sinfonias, Stabat Mater e outras obras da igreja. Óperas, pasticcios, balés Terpsícore (prólogo da 3ª edição da ópera The Faithful Shepherd, 1734, Covent Garden Theatre); oratórios, odes e outras obras para coro e vozes com orquestra, concertos para orquestra, suítes, concertos para instrumento e orquestra para conjunto de instrumentos - para piano a 2 mãos, para piano a 4 mãos para 2 pianos, para voz acompanhada por um piano ou com outro instrumento para coros desacompanhados, música para representações dramáticas - Na história da arte musical, o século XVIII ganhou enorme importância e ainda é de suma importância. Esta é a era da criação dos clássicos musicais, do nascimento de grandes conceitos musicais com conteúdo figurativo essencialmente secular. A música não só ascendeu ao nível de outras artes que floresceram desde o Renascimento, ao nível da literatura nas suas melhores realizações, mas em geral superou o que tinha sido alcançado por uma série de outras artes (em particular, artes visuais) e por o final do século foi capaz de criar um grande estilo sintetizador de valor tão elevado e duradouro, como a sinfonia vienense escola clássica. Bach, Handel, Gluck, Haydn e Mozart são os picos reconhecidos neste caminho da arte musical do início ao fim do século. No entanto, o papel de artistas originais e investigativos como Jean Philippe Rameau em França, Domenico Scarlatti em Itália, Philip Emanuel Bach na Alemanha, para não mencionar os muitos outros mestres que os acompanharam no movimento criativo geral, também é significativo.

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Apresentação sobre o tema:

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Antonio Vavaldi (1678-1741) Antonio Vivaldi - compositor, violinista, professor, maestro italiano. Estudou violino com seu pai Giovanni Battista Vivaldi. Um dos mais trabalho famoso- um ciclo de 4 concertos para violino “As Estações” - um dos primeiros exemplos de programa música sinfônica. A contribuição de Vivaldi para o desenvolvimento da instrumentação foi significativa (ele foi o primeiro a usar oboés, trompas, fagotes e outros instrumentos como independentes, em vez de duplicados). Antonio Vivaldi - compositor, violinista, professor, maestro italiano. Estudou violino com seu pai Giovanni Battista Vivaldi. Uma das obras mais famosas é o ciclo de 4 concertos para violino “As Estações” - um dos primeiros exemplos de música sinfônica programada. A contribuição de Vivaldi para o desenvolvimento da instrumentação foi significativa (ele foi o primeiro a usar oboés, trompas, fagotes e outros instrumentos como independentes, em vez de duplicados).

Deslize nº 4

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Johann Sebastian Bach (1685-1750) Johann Sebastian Bach - Compositor alemão e organista, representante da época barroca. Seu nome é regularmente mencionado nas listas dos compositores mais famosos do mundo. Durante sua vida, Bach escreveu mais de 1.000 obras. A sua obra representa todos os géneros significativos da época, excepto a ópera; ele resumiu as conquistas da arte musical do período barroco. Bach é um mestre da polifonia. Após a morte de Bach, sua música saiu de moda, mas no século XIX, graças a Mendelssohn, foi redescoberta. Seu trabalho teve forte influênciaà música de compositores subsequentes, incluindo os do século XX.

Deslize nº 5

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Francisco José Haydn(1732-1809) Franz Joseph Haydn - ótimo Compositor austríaco, representante da escola clássica vienense, um dos fundadores de gêneros musicais como sinfonia e quarteto de cordas. A grandeza de Haydn como compositor foi mais manifestada em suas duas obras finais: os grandes oratórios “A Criação do Mundo” (1798) e “As Estações” (1801). O oratório “As Estações” pode servir de padrão exemplar classicismo musical. No final de sua vida, Haydn gozou de enorme popularidade.

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Antonio Salieri (1750-1825) Antonio Salieri foi um compositor, maestro e professor italiano. Ele veio de uma família rica de comerciantes e estudou em casa a tocar violino e harpa. Salieri escreveu mais de 40 óperas, das quais “Danaides”, “Tarare” e “Falstaff” são famosas até hoje. Especialmente para a inauguração do teatro La Scala, escreveu a ópera “Europa Reconhecida”, que ainda é apresentada neste palco. Salieri também escreveu muita música orquestral, de câmara e sacra, incl. "Requiem", escrito em 1804, mas apresentado pela primeira vez em seu funeral.

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Wolfgang Amadeus Mozart é um representante proeminente da escola clássica de composição vienense. Ele também foi um virtuoso violinista, cravista, organista e maestro. Segundo os contemporâneos, ele tinha um ouvido fenomenal para música, memória e capacidade de improvisar. Mozart escreveu 68 obras sacras, 23 obras para teatro, 22 sonatas para cravo, 45 sonatas e variações para violino e cravo, 32 quartetos de cordas, 49 sinfonias, 55 concertos, etc., num total de 626 obras.

Deslize nº 8

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Ludwin van Beethoven (1770-1827) Ludwig van Beethoven foi um grande compositor, maestro e pianista alemão. Beethoven é autor de muitas obras que surpreenderam seus contemporâneos pelo drama e pela novidade da linguagem musical. Entre elas: sonatas para piano nº 8 (“Pathetique”), 14 (“Moonlight”), sonata nº 21 (“Aurora”).

Deslize nº 9

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Niccolò Paganini (1782-1840) Niccolò Paganini foi um violinista italiano, violonista e compositor virtuoso. Um dos mais personalidades brilhantes história musical dos séculos XVIII-XIX. Gênio reconhecido da arte musical mundial. Desde os seis anos Paganini tocava violino e aos nove deu um concerto em Gênova, que foi um grande sucesso. Quando menino, escreveu diversas obras para violino, tão difíceis que ninguém além dele mesmo conseguia executá-las.

Deslize nº 10

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Gioachino Rossini (1792-1868) Gioachino Antonio Rossini - Italiano compositor, autor de várias dezenas de óperas. Desde criança, Gioachino estudou canto, tocava prato e violino, além de teoria musical. Possuindo boa VOZ, cantou em coros de igrejas, atuou como acompanhante e regente de coro em casas de ópera. A primeira ópera, “Nota Promissória de Casamento”, foi escrita em 1810. Nos anos seguintes, ele escreveu regularmente óperas para teatros de Veneza e Milão.

Diapositivo nº 11

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Franz Peter Schubert (1797-1828) Franz Peter Schubert é um compositor austríaco, um dos maiores representantes da escola de música clássica vienense e um dos fundadores do romantismo na música. Após sua morte, restou uma massa de manuscritos que mais tarde viram a luz (6 missas, 7 sinfonias, 15 óperas, etc.). Franz Schubert, um compositor alemão, viveu apenas 31 anos, mas escreveu mais de 600 canções, muitas belas sinfonias e sonatas, um grande número de coros e música de câmara. Ele trabalhou muito.

Diapositivo nº 12

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Felix Mendelssohn (1809-1847) Felix Mendelssohn foi um compositor e maestro alemão, um dos maiores representantes do movimento romântico na música, autor da famosa marcha nupcial. O estilo do compositor se distingue pela técnica da filigrana, beleza e graça e clareza de apresentação. Pela natureza brilhante e alegre da música, Schumann chamou Mendelssohn de “o Mozart do século XIX”. Os méritos de Mendelssohn como maestro também são grandes.

Diapositivo nº 13

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Frederic Chopin (1810-1849) Frederic Chopin foi um compositor e pianista polonês que viveu muito tempo na França. Autor de inúmeras obras para piano. Ele interpretou muitos gêneros de uma nova maneira: reviveu o prelúdio em uma base romântica, criou uma balada para piano, poetizou e dramatizou danças - mazurca, polonaise, valsa; transformou um scherzo em trabalho independente. Enriqueceu a harmonia e a textura do piano; combinou forma clássica com riqueza melódica e imaginação. Sua performance ao piano combinava profundidade e sinceridade de sentimentos com graça e perfeição técnica.

Diapositivo nº 14

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Robert Schumann (1810-1856) Robert Schumann foi um compositor e pianista alemão. Um dos compositores mais famosos do primeiro metade do século XIX século, representando a direção do romantismo. A música de Schumann para poema dramático"Manfred" de J. Byron. Schumann fez grandes contribuições para a crítica musical. Promovendo o trabalho dos músicos clássicos nas páginas da sua revista, lutando contra os fenómenos antiartísticos do nosso tempo, apoiou a nova escola romântica europeia.

Diapositivo nº 15

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Franz Liszt (1811-1886) Franz Liszt - compositor, pianista, professor, maestro, publicitário, um dos principais representantes romantismo musical. Liszt tornou-se o maior pianista do século XIX. A sua época foi o apogeu do pianismo de concerto, Liszt esteve na vanguarda deste processo, com capacidades técnicas ilimitadas. Até hoje, o seu virtuosismo continua a ser um ponto de referência para os pianistas modernos, e as suas obras continuam a ser o auge do virtuosismo do piano.

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Giuseppe Verdi (1813-1901) Giuseppe Fortunino Francesco Verdi - compositor italiano, figura central da escola de ópera italiana. Suas melhores óperas (Rigoletto, La Traviata, Aida), conhecidas por sua rica expressividade melódica, são frequentemente apresentadas em casas de ópera de todo o mundo. No passado, muitas vezes menosprezado pelos críticos (por "satisfazer os gostos dos pessoas comuns", "polifonia simplificada" e "melodramatização desavergonhada"), as obras-primas de Verdi constituem a base do repertório operístico comum um século e meio depois de terem sido escritas.

Diapositivo nº 18

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Modest Mussorgsky 1839-1881 Modest Petrovich Mussorgsky é um compositor russo, autor de óperas famosas sobre temas da história russa. Ganhou fama com a ópera "Boris Godunov", encenada no palco Teatro Mariinsky em São Petersburgo. em 1874 e reconhecido em alguns clubes de música um trabalho exemplar. Em Moscou, “Boris Godunov” foi encenado pela primeira vez no Teatro Bolshoi em 1888.

Diapositivo nº 19

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Pyotr Ilyich Tchaikovsky 1840-1893 Pyotr Ilyich Tchaikovsky é um compositor russo, um dos melhores melodistas, maestro, professor, figura musical e pública. Tchaikovsky participou ativamente da vida musical de Moscou, suas obras foram publicadas e executadas aqui e os principais gêneros de criatividade foram determinados. O resultado do encontro em 1868 e dos contatos criativos com os membros do “Mighty Handful” foi a criação do programa obras sinfônicas. O conteúdo da música de Tchaikovsky é universal: abrange imagens de vida e morte, amor, natureza, infância, vida cotidiana, revela de uma nova maneira as obras da literatura russa e mundial - A. S. Pushkin e N. V. Gogol, Shakespeare e Dante.

Deslize nº 20

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Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908) Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov - compositor russo, professor, maestro, figura pública, crítico musical; representante do “Mighty Handful”, autor de 15 óperas, 3 sinfonias, obras sinfônicas, concertos instrumentais, cantatas, música instrumental de câmara, vocal e sacra. As principais obras para orquestra de Rimsky-Korsakov são Capriccio Espagnol (1887) e a suíte sinfônica Scheherazade (1888). Lugar significativo em herança criativa Rimsky-Korsakov está ocupado com letras vocais de câmara. Escreveu 79 romances, incluindo loops vocais“Na Primavera”, “Ao Poeta”, “À Beira-Mar”.

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Sergei Rachmaninov (1873-1943) Sergei Vasilievich Rachmaninov é um grande compositor, pianista e maestro russo. O maior compositor do final do século 19 - início do século 20, Rachmaninov sintetizou em sua obra os princípios das escolas de composição de São Petersburgo e Moscou (bem como as tradições da música da Europa Ocidental) e criou um novo estilo nacional, que posteriormente teve uma influência significativa na música russa e mundial do século XX. Maior pianista do mundo, Rachmaninov estabeleceu a prioridade global da escola pianística russa e dos seus princípios estéticos e artísticos.

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Dmitri Shostakovich (1906-1975) Dmitri Dmitrievich Shostakovich - Russo Compositor soviético, pianista, professor e figura pública, um dos compositores mais significativos do século XX. Estudando constantemente as tradições clássicas e de vanguarda, Shostakovich desenvolveu sua própria linguagem musical, carregada de emoção e tocando os corações de músicos e amantes da música em todo o mundo. Os gêneros mais notáveis ​​​​na obra de Shostakovich são sinfonias e quartetos de cordas - ele escreveu 15 obras em cada um deles. Entre as sinfonias mais populares estão a Quinta e a Oitava, entre os quartetos estão a Oitava e a Décima Quinta.

A interpretação musical resulta da interação da notação musical, das tradições performáticas e da vontade criativa do intérprete.

As informações do autor incentivam o intérprete a pensar, imaginar, encontrar associações e suscitar emoções. A informação performática influencia a informação do autor, restringe-a ou amplia-a, complementa-a, transforma-a, ou seja, ocorre um repensar da obra musical, a partir da qual se cria uma imagem artística. A reinterpretação das informações do autor não deve, em caso algum, levar a uma distorção da intenção do autor. A cocriação performática genuína só é possível quando a informação do autor encontra sentimentos recíprocos no performer.

Trabalhar uma peça musical é um processo criativo, cuja diversidade está associada tanto às características artísticas da obra como às diversas características individuais do intérprete. Que tarefas ele enfrenta neste caso? E o que promove o desenvolvimento criatividade performer, estimula a formação de seu Gosto musical, habilidades profissionais?

Executar significa criar através da penetração profunda no conteúdo da obra e na incorporação conteúdo musical baseado em uma imagem artística. A recriação do conteúdo de uma obra pressupõe fidelidade ao texto do autor, compreensão da orientação ideológica da obra e riqueza emocional (a arte musical afeta a esfera emocional da percepção humana).

Criar uma imagem artística é impossível sem levar em conta a originalidade era histórica em que a obra foi criada; suas características de gênero, as características nacionais da visão de mundo do compositor, a natureza do uso dos meios expressivos da música, ou seja, tudo o que chamamos de características ou traços estilísticos.

Interpretação -(do latim interpretatio - esclarecimento, interpretação) - o processo de realização sonora de um texto musical. A interpretação depende dos princípios estéticos da escola ou movimento a que o artista pertence, da sua caracteristicas individuais e conceito ideológico e artístico. A interpretação pressupõe uma abordagem individual da música executada, uma atitude ativa e a presença do próprio conceito criativo do intérprete para concretizar a intenção do autor. Até ao início do século XIX, a arte da interpretação estava intimamente ligada à obra dos compositores: via de regra, os próprios compositores executavam as suas obras. O desenvolvimento da interpretação deve-se à intensificação das atividades concertísticas.

Como arte independente, a interpretação adquiriu especial significado nas décadas de 20 e 30 do século XIX. Na prática performática, um novo tipo de músico-intérprete está se estabelecendo - um intérprete de obras de outros compositores. Paralelamente, existem tradições de atuação original. Intérpretes sutis das obras de outros autores foram F. Liszt, A.G. Rubinstein, S.V. Desde a segunda metade do século XIX, a teoria da interpretação musical vem se desenvolvendo (estuda a variedade de escolas performáticas, princípios estéticos de interpretação, problemas tecnológicos de performance), que no início do século XX se tornou uma das áreas de musicologia. Uma contribuição significativa para o desenvolvimento da teoria russa da interpretação foi feita por G.M. Kogan, G.G. Neuhaus, S.Ya.

Objetivo e subjetivo, intuitivo e racional na execução musical. Natureza criativa desempenho.

O famoso pianista I. Hoffman escreveu: “A interpretação correta de uma obra musical decorre de sua correta compreensão, e esta, por sua vez, depende de uma leitura escrupulosamente precisa”. Isso significa que a correção da execução é evidenciada, antes de tudo, por uma interpretação significativa que corresponda estritamente ao texto do autor “O texto musical é uma riqueza legada pelo compositor, e suas instruções de execução são a carta que acompanha o testamento, ” disse o compositor e pianista S. Feinberg. Porém, não existe apenas texto, mas também subtexto da obra. O notável pianista K. Igumnov acreditava que o intérprete também deveria trazer “uma boa metade” de si mesmo para o texto, ou seja, deveria abordar o caráter interno da obra, revelar seu subtexto. O lendário G. Neuhaus nos lembrava constantemente da necessidade de nos aprofundarmos constantemente no clima da obra executada, pois é justamente nesse clima, que não se presta totalmente à notação musical, que reside toda a essência da imagem artística. De tudo o que foi dito acima, conclui-se que a execução exata do texto do compositor não deve significar a sua reprodução formal, mas uma “tradução” criativa significativa do esquema de gravação em imagens sonoras reais.

Compreensão e interpretação como aspectos da interpretação dialeticamente interligados. A geração de novos significados como resultado da interpretação. Especificidade da interpretação artística, compreensão intuitiva do objeto de interpretação (experiência, sinergética).

O papel da semântica e análise estética funciona para realizar interpretação

Intencionalidade e não intencionalidade na interpretação musical

Notemos que a performance musical é, antes de tudo, um momento processual e dinâmico. Isto significa que é natural a transformação de uma imagem musical em palco, durante a qual ocorrem algumas mudanças particulares na interpretação da imagem musical. Os pesquisadores falam sobre a variabilidade da reprodução musical por um intérprete ou uma combinação de elementos variáveis ​​​​e invariantes.

O processo interpretativo pode ser apresentado como a interação de dois princípios contraditórios - intencional (como foco do estável no processo) e não intencional (como foco do mutável no processo). Estas duas grandes e complexas camadas constituem a estrutura do processo. O desdobramento desta estrutura no tempo, a totalidade e a ligação dos seus elementos formam uma integridade sonora em movimento, que, na verdade, é um processo interpretativo.

Início intencionalé uma expressão generalizada da natureza dada do processo. Os elementos intencionais incluem elementos cujos parâmetros de qualidade são programados pelo músico antes do início da execução das ações e que ele pretende implementar no próximo processo. Juntos, esses elementos formam uma parte conscientemente planejada da interpretação performática e constituem o dominante quantitativo do processo. Suas características distintivas são: motivação interna, certeza e significado semântico. De uma forma ou de outra, a intencionalidade abrange todos os níveis da estrutura do design. O início intencional traz a marca da consciência artística individual do artista e é um sinal da sua singularidade criativa.

O processo interpretativo não é redutível à intencionalidade implementada sequencialmente. Entra em ação início não intencional, que está inevitavelmente presente nos atos de objetivação e tem uma natureza fundamentalmente diferente. Um início não intencional é um componente dinâmico do processo, cujos elementos surgem espontaneamente, aparecem na forma de desvios do curso traçado pelo plano original e formam um “campo existencial” de incerteza. Este componente, refletindo o aspecto irracional da criatividade performática, torna-se portador da própria possibilidade de uma mudança imprevisível e autogerada no plano da imagem. O início não intencional inclui elementos de natureza diferente. Se os considerarmos no plano semântico-conteúdo, surge a necessidade de dividir os elementos não intencionais em dois subtipos: semântico e asemântico.

Semântico (improvisação) um tipo une um conjunto de elementos incidentais dotados de significado artístico e expressivo. Sendo um produto criativo da atividade “livre” (indeterminada) do inconsciente, resultado da “atividade” momentânea da intuição, imaginação, fantasia e movimentos internos de sentimentos, geralmente chamados de experiência artística, formam uma camada artístico-produtiva de um começo não intencional. Suas características são: inintencionalidade, novidade e significado semântico, sendo que este último constitui a base da unidade e parentesco de elementos improvisados ​​e intencionais, remontando a uma fonte - a imagem sonora. O início involuntário inclui a improvisação, mas não se limita a ela.

Asemântico (caótico) a visão reúne um conjunto de elementos não intencionais, cujo aparecimento não é causado por fatores artísticos, mas por um “fracasso” de atividade. A origem destes elementos está associada a violações nas áreas tecnológicas e regulatórias de execução. Aparecem na forma de erros de desempenho, defeitos e momentos de desorganização do processo. Os elementos asemânticos prejudicam o pretendido, não dão um resultado semântico “objetivo”, mas apenas introduzem uma destruição mais ou menos significativa no processo e, portanto, constituem uma camada artisticamente improdutiva de um início não intencional. Considerando o nível de funcionamento extremamente inadequado e claramente destrutivo deste componente, ele pode ser chamado de “caótico”.

A questão da adequação da interpretação performática de uma obra musical.

Um músico não deve apenas dominar o texto, sua principal tarefa é compreender a intenção do compositor, recriar suas imagens musicais incorporadas em uma obra musical e selecionar meio de expressão para a transmissão mais precisa.

A. France escreveu: “Compreender uma obra de arte perfeita significa, em geral, recriá-la à sua maneira. mundo interior" K.S. Stanislavsky disse que somente “a penetração profunda do ator na ideia do autor, acostumando-se à imagem incorporada no palco, quando o ator vive, sente e pensa da mesma forma que o papel, só então suas ações podem levar ao sucesso no palco. ”

O pianista italiano F. Busoni falou sobre este assunto da seguinte forma: “É uma tarefa quase sobre-humana jogar fora os próprios sentimentos para transformar-se nos sentimentos dos mais diversos indivíduos e a partir daqui estudar a sua criação”. Percebi muito sutilmente a essência criativa Artes performáticas O crítico russo V.G. Belinsky: “O ator complementa a ideia do autor com sua atuação, e esse acréscimo consiste em sua criatividade”.

UM. Serov, um famoso compositor e crítico musical russo, escreveu:“O papel - pelo menos de uma peça de Shakespeare, a música - pelo menos do próprio Beethoven, em relação à brilhante performance, apenas um esboço, um ensaio; tintas, vida plena as obras nascem apenas sob o poder encantador do intérprete.”

Por exemplo, o primeiro concerto mais popular para piano e orquestra de P.I. Tchaikovsky ganhou grande popularidade apenas 4 anos após a primeira apresentação, quando foi brilhantemente interpretada por N. Rubinstein. A mesma história aconteceu com o concerto para violino de P. Tchaikovsky, que somente após a apresentação de L. Auer assumiu o seu devido lugar no repertório de concertos dos violinistas.

Esses exemplos mostram a natureza criativa da atividade performática, que não é uma tradução simples e formal do texto do autor em som, mas sua execução criativa. A essência psicológica da interpretação foi expressa com muita precisão por A.N. Serov: “ Grande mistério grandes artistas é que eles iluminam o que executam com o poder de seu talento interior, iluminam-no e colocam nele todo um mundo de sensações de sua própria alma.

A interpretação não se limita aos méritos profissionais e à habilidade do intérprete. É uma expressão de todos os aspectos da personalidade e está associada à visão de mundo, orientação ideológica, cultura comum, conhecimentos versáteis e modos de pensar que compõem o conteúdo interno do indivíduo.

A responsabilidade social, moral e profissional do intérprete aumentou entre finais do século XVIII e meados do século XIX, altura em que a arte da representação foi separada da arte da composição. O destino da obra dependia em grande parte do intérprete.

A. Rubinstein: “É completamente incompreensível para mim o que geralmente se entende por desempenho objetivo. Qualquer performance, se não for produzida por uma máquina, mas por uma pessoa, é em si subjetiva. Transmitir corretamente o significado de um objeto (composição) é a lei do dever do intérprete, mas cada um o faz à sua maneira, ou seja, subjetivamente; e é concebível de outra forma? Se a apresentação de uma composição devesse ser objetiva, então apenas uma maneira seria correta e todos os intérpretes teriam que imitá-la; O que os artistas se tornariam? Macacos? Existe apenas uma representação do papel de Hamlet, ou Rei Lear, etc.? Então, na música eu entendo apenas a performance subjetiva.”

Formação de ideias artísticas e performáticas e sua implementação

Em questões de interpretação, a imaginação tem uma importância excepcional - o processo mental de formar uma imagem de uma atividade futura, ou de criar uma nova na forma de uma ideia geral, ou de uma representação mais específica do produto final da atividade. A imaginação é sempre uma construção mental de um programa para atividades subsequentes, à frente de sua forma materialmente incorporada. Existem atividades recreativas e imaginação criativa. Criativo é a criação de novas ideias e imagens. Recriar é a construção de imagens a partir de texto musical, etc. Recriando a imaginação - base psicológica criando uma interpretação de performance musical.

Dois tipos de performers - do tipo emocional (adeptos da “arte da experiência”) e do tipo intelectual (arte teatral, Stanislavsky).

Existem artistas do tipo sintético. Uma combinação notável desses dois princípios é encontrada nas atividades de S.V. Rachmaninov e P. Casals, A. Toscanini e J. Heifitz, D. Oistrakh e S. Richter, L. Kogan e E. Gilels, E. Svetlanov e V. Fedoseev. Eles se distinguem pela profunda penetração no conteúdo de uma obra musical, brilhante unidade de conteúdo e forma, interpretação interessante e original e excelente habilidade técnica. Este tipo é caracterizado por um equilíbrio entre os princípios emocionais e intelectuais, que é regulado conscientemente.

Vários aspectos da interpretação: 1. interpretação pelo intérprete da intenção do autor; 2. herança histórica; 3. Relações interculturais e intraculturais. Performance autêntica, imersão no contexto histórico e cultural.

O trabalho em uma peça musical deve ser baseado em um estudo abrangente dela. Isso permitirá aprofundar-se na esfera figurativa, manter o interesse do intérprete pela obra e, por fim, compreender a intenção do autor.

O ponto de partida mais importante neste longo e complexo caminho é a época em que esta ou aquela obra foi criada. Os compositores parecem falar línguas diferentes em épocas diferentes, incorporar ideais diferentes, refletir aspectos da vida, visões filosóficas e estéticas e conceitos característicos de uma época particular. Assim, são utilizados meios expressivos. É preciso entender por que esse estilo particular surgiu em uma determinada época, para conectá-lo com a personalidade do compositor, que é um “produto” da época, pertence a um determinado grupo social, nacionalidade, para colocar a obra musical em essas condições e estabelecer qual a relação com o criador e o tempo.

Vejamos a relação entre época e designação de movimento (andamento). Em épocas diferentes, as designações de andamento foram interpretadas de forma diferente. No período pré-clássico, os andamentos “Allegro”, “Andante”, “Adagio”, por exemplo, não indicavam a velocidade do movimento, mas sim a natureza da música. O Allegro de Scarlatti é mais lento (ou mais contido) que o Allegro dos clássicos, enquanto o Allegro de Mozart é mais lento (mais contido) que o Allegro em seu sentido moderno. O Andante de Mozart é mais móvel. Do que entendemos agora. O mesmo pode ser dito sobre o relacionamento era musical com dinâmica e articulação. Claro, a autoridade presente permite argumentar em algum lugar com instruções dinâmicas, perceber piano, pianíssimo, forte, fortíssimo de uma nova maneira.

Gravação de som

Os primeiros dispositivos de gravação e reprodução de som foram instrumentos musicais mecânicos. Eles podiam tocar melodias, mas não conseguiam gravar sons arbitrários, como a voz humana. A reprodução automática de música é conhecida desde o século IX, quando os irmãos Banu Musa inventaram o mais antigo conhecido ferramentas mecânicas- um órgão hidráulico ou “órgão de água” que tocava automaticamente cilindros substituíveis. O cilindro com "cames" salientes na superfície continuou a ser o principal meio de reprodução mecânica da música até a segunda metade do século XIX. Durante o Renascimento, várias máquinas mecânicas diferentes foram criadas. instrumentos musicais, reproduzindo esta ou aquela melodia no momento certo: realejos, caixas de música, caixas, caixas de rapé.

Em 1857, de Martinville inventou fonautógrafo. O dispositivo consistia em um cone acústico e uma membrana vibratória conectada a uma agulha. A agulha entrou em contato com a superfície de um cilindro de vidro girado manualmente e revestido de fuligem. As vibrações sonoras que passam pelo cone fazem com que a membrana vibre, transmitindo vibrações à agulha, que traça a forma das vibrações sonoras na camada de fuligem. Porém, o objetivo deste dispositivo era puramente experimental - ele não conseguia reproduzir a gravação feita.

Em 1877, Thomas Edison inventou o fonógrafo, que já tocava sua própria gravação. O som é gravado no meio na forma de uma trilha, cuja profundidade é proporcional ao volume do som. A trilha sonora do fonógrafo é colocada em uma espiral cilíndrica em um tambor giratório substituível. Durante a reprodução, uma agulha movendo-se ao longo de uma ranhura transmite vibrações a uma membrana elástica, que emite som.

Edison Thomas Alva (1847-1931), inventor e empresário americano. Autor de mais de 1000 invenções na área de engenharia elétrica e comunicações. Ele inventou o primeiro dispositivo de gravação de som do mundo - o fonógrafo, melhorou a lâmpada incandescente, o telégrafo e o telefone e construiu a primeira central elétrica do mundo em 1882.

No primeiro fonógrafo, um rolo de metal era girado por meio de uma manivela, movendo-se axialmente a cada revolução devido às roscas dos parafusos no eixo de transmissão. Folha de estanho (staniol) foi colocada no rolo. Uma agulha de aço conectada a uma membrana de pergaminho tocou-o. Um chifre cônico de metal foi preso à membrana. Ao gravar e reproduzir som, o rolo teve que ser girado manualmente a uma velocidade de 1 rotação por minuto. Quando o rolo girava na ausência de som, a agulha expelia uma ranhura (ou ranhura) em espiral de profundidade constante na folha. Quando a membrana vibrava, a agulha era pressionada na lata de acordo com o som percebido, criando um sulco de profundidade variável. Foi assim que o método de “gravação profunda” foi inventado.

Durante o primeiro teste de seu aparelho, Edison puxou firmemente o papel alumínio sobre o cilindro, trouxe a agulha até a superfície do cilindro, começou a girar cuidadosamente a alça e cantou a primeira estrofe da canção infantil "Mary Had a Little Lamb" em um megafone. Em seguida, ele retraiu a agulha, retornou o cilindro à sua posição original com a alça, inseriu a agulha na ranhura desenhada e começou a girar o cilindro novamente. E do megafone uma canção infantil soava baixa, mas clara.

Em 1885, o inventor americano Charles Tainter (1854-1940) desenvolveu o grafofone - um fonógrafo operado com o pé (como uma máquina de costura operada com o pé) - e substituiu as folhas de estanho dos rolos por uma pasta de cera. Edison comprou a patente de Tainter e rolos de cera removíveis começaram a ser usados ​​para gravação em vez de rolos de papel alumínio. O tom da ranhura sonora era de cerca de 3 mm, então o tempo de gravação por rolo era muito curto.

O fonógrafo existiu quase inalterado durante várias décadas. Cessou a produção como dispositivo de gravação de obras musicais no final da primeira década do século XX, mas foi utilizado como gravador de voz por quase 15 anos. Os rolos foram produzidos até 1929.

Dez anos depois, em 1887, o inventor do gramofone, E. Berliner, substituiu os rolos por discos, a partir dos quais podem ser feitas cópias - matrizes metálicas. Com a ajuda deles, discos de gramofone familiares foram prensados ​​(Fig. 4 a.). Uma matriz possibilitou a impressão de uma edição inteira - pelo menos 500 registros. Esta foi a principal vantagem dos discos de Berliner em comparação com os rolos de cera de Edison, que não podiam ser replicados. Ao contrário do fonógrafo de Edison, Berliner desenvolveu um dispositivo para gravar som - um gravador, e outro para reproduzir som - um gramofone.

Em vez de gravação profunda, foi usada gravação transversal, ou seja, a agulha deixou um rastro sinuoso de profundidade constante. Posteriormente, a membrana foi substituída por microfones altamente sensíveis que convertem vibrações sonoras em vibrações elétricas e amplificadores eletrônicos. 1888 é o ano em que Berlinger inventou o disco e a gravação do gramofone.

Até 1896, o disco tinha que ser girado manualmente, e este foi o principal obstáculo para a ampla utilização dos gramofones. Emil Berliner anunciou um concurso para um motor de mola - barato, tecnologicamente avançado, confiável e potente. E esse motor foi projetado pelo mecânico Eldridge Johnson, que veio para a empresa Berliner. De 1896 a 1900 Cerca de 25.000 desses motores foram produzidos. Só então o gramofone de Berliner se difundiu.

Os primeiros registros eram unilaterais. Em 1903, um disco de 12 polegadas com gravação nos dois lados foi lançado pela primeira vez.

Em 1898, o engenheiro dinamarquês Woldemar Paulsen (1869-1942) inventou um aparelho para gravação magnética de som em fio de aço. Posteriormente, Paulsen inventou um método de gravação magnética em um disco giratório de aço, onde a informação era gravada em espiral por uma cabeça magnética móvel. Em 1927, F. Pfleimer desenvolveu uma tecnologia para a produção de fita magnética em base não magnética. Com base neste desenvolvimento, em 1935, a empresa alemã de engenharia elétrica AEG e a empresa química IG Farbenindustri demonstraram na Exposição da Rádio Alemã uma fita magnética sobre uma base plástica revestida com pó de ferro. Masterizado em produção industrial, custava 5 vezes menos que o aço, era muito mais leve e, o mais importante, permitia a união das peças por simples colagem. Para utilizar a nova fita magnética, foi desenvolvido um novo dispositivo de gravação de som, que recebeu a marca “Magnetofon”. A fita magnética é adequada para gravação repetida de som. O número desses registros é praticamente ilimitado. É determinado apenas pela resistência mecânica do novo suporte de informações - a fita magnética. O primeiro gravador de duas pistas foi lançado pela empresa alemã AEG em 1957, e em 1959 esta empresa lançou o primeiro gravador de quatro pistas.

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O artigo apresenta análise teórica problemas de interpretação performática de uma obra musical. O conceito de “interpretação” é considerado tanto no sentido geral quanto no contexto da arte musical, bem como o processo de surgimento da ideia de perceber a execução de uma obra como sua interpretação. Delineia-se o papel do intérprete-intérprete, identificam-se as qualidades psicológicas e profissionais necessárias ao músico, contribuindo para a correta compreensão da intenção do autor e a identificação do significado pessoal. O problema da interpretação objetiva e subjetiva foi estudado composição musical, bem como diferentes abordagens para compreender a interpretação “correta” de uma obra. Dado plano geral trabalhar em uma peça musical para compreender e transmitir com mais precisão a imagem artística. É dada especial atenção ao trabalho com obras vocais em língua estrangeira devido à presença de características linguísticas específicas.

significado pessoal

iniciativa criativa

individualidade do intérprete

apresentação musical

improvisação

imagem artística

interpretação criativa

1. Gadamer G.-G. A relevância da beleza. - M.: Arte, 1999. - 368 p.

2. Ovsyankina G.P. Psicologia musical. - São Petersburgo: União dos Artistas, 2007. - 240 p.

3. Stanislávski K.S. Obras coletadas: monografia em 9 volumes - M.: Art, 1991. - 4 volumes - 400 pp.

4. Feinberg S.E. Pianismo como arte. - 2ª ed. - M.: Música, 1969. - 608 p.

5. Kholopova V.N. Música como forma de arte: livro didático. mesada. - São Petersburgo: Lan, 2000. - 320 p.

6. Chaliapin F.I. Máscara e alma. Meus quarenta anos nos cinemas. - Paris: Notas Modernas, 1932. - 357 p.

S.E. Feinberg, um pianista, professor de música e compositor soviético, escreveu: “O texto musical é a riqueza legada pelo compositor, e suas instruções de execução são a carta que acompanha o testamento”. Suas palavras imortais refletem uma das abordagens que orientam os músicos na leitura de uma peça musical. No entanto, é sabido que não existe apenas um texto, mas também um subtexto de uma obra que transmite um clima especial que nem sempre é passível de notação musical. E é justamente “entrar” nesse clima que abre caminho para o intérprete compreender a imagem artística de toda a obra.

A ambiguidade da questão da definição de uma imagem artística na arte musical reside no facto de ser sempre necessário manter um equilíbrio entre a “correcção” da intenção do autor e a iniciativa criativa do intérprete.

Boa execução é sinônimo da palavra “criatividade”. E depende apenas do intérprete se ele irá espiritualizar uma peça musical ou, ao contrário, degradá-la. É a interpretação individual da obra que eleva a atividade performática a um nível criativo. Afinal, mesmo a gravação mais detalhada e repleta de comentários é relativa, e resta não apenas ser lida, mas também “revitalizada”, ou seja, uma “tradução criativa” do esquema de gravação do autor em imagens sonoras reais deve ser feito.

Mas como isso pode ser alcançado? Basta seguir atentamente o texto musical e as notas do autor?

Por um lado, a partitura garante uma performance idêntica à do autor, mas por outro lado, é apenas uma reprodução esquemática da obra do autor. Qualquer execução de um texto musical criado por um compositor é subjetiva e representa a interpretação ou interpretação do intérprete. No entanto, no entendimento profissional especial historicamente estabelecido de interpretação performática, nem toda reprodução de um texto musical é considerada considerada.

O próprio termo “interpretação” vem de palavra latina“interpretario” - interpretação, interpretação, divulgação de significado. Além disso, o processo de interpretação está associado não apenas ao estabelecimento de um significado objetivo, mas também em maior medida- identificar o significado pessoal dos objetos interpretados. No campo da arte musical, a interpretação refere-se à multiplicidade variante de leitura e reprodução individual de uma obra musical, revelando o seu conteúdo ideológico e figurativo e novos significados.

Inicialmente, a palavra “interpretação”, que apareceu na língua russa, e seus análogos europeus (“interpretação” em inglês, “interpretação” em francês, “Auslegung” em alemão, etc.) não tinham nada a ver com música. A ideia de perceber a execução de uma obra como sua interpretação surgiu há pouco tempo. Nos tempos de Bach, Mozart, Chopin ou Schubert, por exemplo, ninguém poderia imaginar uma disputa sobre como interpretar corretamente uma peça musical. Afinal, naquela época os compositores, via de regra, executavam eles próprios suas obras. O desenvolvimento da interpretação como arte independente tornou-se possível no início do século XIX, após a popularização da atividade concertística e o surgimento de um novo tipo de músico-intérprete - intérprete de obras de outros compositores. Também surgiram tradições de performance original. Esses músicos interpretativos foram F. Liszt, A.G. Rubinstein, S.V. Rachmaninov. A partir da segunda metade do século XIX, uma teoria de interpretação musical começou a tomar forma, estudando a variedade de escolas performáticas e princípios estéticos de interpretação. No século 20, esta teoria tornou-se um ramo da musicologia.

Assim como uma boa performance, o processo de trabalhar uma peça musical também é um processo criativo. Além disso, a criatividade aqui está associada não só à revelação das características artísticas da obra, mas também à concretização de diversas qualidades individuais do intérprete, a quem são atribuídas tarefas bastante contraditórias. Por um lado, a divulgação mais precisa da intenção do autor com base em seu estilo, características de gênero, conteúdo emocional, etc., e por outro lado, a expressão de seu próprias emoções e sentimentos. Neste caso, manifesta-se claramente uma ligação direta entre a personalidade do autor e a personalidade do intérprete, e a interpretação da obra pode ser representada como diálogos entre o compositor e o intérprete, o intérprete e o ouvinte, com a personalidade do intérprete desempenhando um papel decisivo neste processo.

Qualquer interpretação pressupõe uma abordagem individual da música executada e, neste caso, as intenções do compositor são reproduzidas através do prisma da individualidade do intérprete, através da sua liberdade interior. Contudo, a liberdade na arte também deve ser fortalecida pela disciplina interna.

Incorporação artística a interpretação depende das qualidades psicológicas e profissionais do músico: suas percepções musicais e auditivas, inteligência, temperamento, capacidade de resposta emocional, experiência musical, resistência de execução, concentração, domínio, capacidade de controlar sua execução.

Na musicologia moderna, existe uma classificação dos intérpretes de acordo com a sua forma de interpretar uma obra nos chamados “tipos interpretativos”. Se um músico reproduz o texto musical com a maior precisão possível, essa atitude interpretativa é chamada de atribuição.

Se, por sua paixão e explosão emocional, um músico começa a mudar o texto musical e a atmosfera figurativa da obra, então tal atitude interpretativa é chamada de invenção. No caso em que o intérprete “desvia” a sua interpretação da execução exata das orientações indicadas no texto musical, via de regra, isso leva a uma distorção do conteúdo estilístico e de gênero da música e indica uma interpretação pouco profissional do musical trabalhar.

A inclinação para um determinado tipo de arte performática é determinada por qualidades internas músico: caráter, temperamento, prioridade de certas funções mentais. Sabe-se que alguns performers podem ter predominância pensamento criativo, ao mesmo tempo, lidam bem com a execução de música fina e programática. Para outros, é lógico, o que contribui para um melhor desempenho de obras de cunho filosófico e profundamente sentido.

Porém, qual interpretação é considerada correta? Na musicologia existem diferentes opiniões sobre este assunto. Alguns pesquisadores acreditam que é possível ter tantas interpretações quantos os intérpretes que as executam. Outros argumentam que, assim como a interpretação científica, a artística pode ser correta ou incorreta, e a correta é apenas aquela que coincide com a do autor.

Mas como descobrir o que o compositor queria transmitir, principalmente se ele viveu há muitos anos?

Existe a crença de que, uma vez escrita, a música não pertence mais ao compositor, mas sim ao intérprete. Além disso, esta é a opinião não só de alguns intérpretes, mas também de alguns compositores. O maior compositor Richard Strauss foi apenas um deles. Atuando como maestro, nunca mostrou ao intérprete seus erros específicos e sempre se concentrou na impressão geral do som.

É claro que nem todos os grandes compositores adotaram esta abordagem. Alguns exigiam precisão estrita na leitura dos artistas. Assim, Giuseppe Verdi, principalmente nos últimos anos de sua vida, chegou a demitir cantores que não seguiam com clareza o texto musical.

Ótimo Maestro italiano Arturo Toscanini disse: “Por que pesquisar quando tudo está escrito? As notas contêm tudo, o compositor nunca esconde as suas intenções, estão sempre claramente expressas no papel musical...” O que o compositor escreveu era algo sacrossanto para ele, e este era o seu princípio de interpretação da música. Toscanini nunca foi além das exigências do autor.

Por que em tempos diferentes As abordagens dos compositores foram diferentes? Aqui você pode relembrar a história do antigo “bel canto”. Naquela época, os cantores de bel canto não eram apenas vocalistas, eram músicos e compositores bem formados, podendo até improvisar na execução de obras. A profissão de cantor era muito popular e muito lucrativa. E a necessidade de aprender o mais rápido possível também aumentou. O conhecimento dos fundamentos da composição deixou de ser tão necessário e o número de vocalistas cresceu, mas não a qualidade. Os cantores eram produzidos como se estivessem em uma linha de montagem, mas não eram suficientemente educados. Aprenda para pouco tempo atingir notas altas tornou-se mais lucrativo do que obter treinamento vocal adequado.

Naturalmente, a atitude dos compositores e o estilo de sua escrita também mudaram. Os compositores perderam a fé na capacidade do intérprete de interpretar corretamente.

Houve algumas exceções, como Enrico Caruso, que foi autorizado a interpretar. Houve também quem abusasse dessas “permissões”. Vale lembrar o grande Fyodor Chaliapin, que, se não gostasse do ritmo do maestro, poderia lançar-lhe um olhar zangado e começar a reger sozinho.

É óbvio que a liberdade de interpretação depende directamente das tradições que se desenvolveram numa determinada cultura. E um dos pontos mais importantes no caminho para a correta interpretação de uma obra e, consequentemente, a criação da imagem artística correta é a correta compreensão da singularidade da época (época) em que foi escrita. Os compositores incorporam diferentes ideais na música, refletem aspectos da vida característicos de um determinado período, características nacionais vida, visões e conceitos filosóficos, ou seja, tudo o que chamamos de “características de estilo” e, portanto, utilizam diferentes meios de expressão.

Neste caso, um exemplo muito indicativo é a designação diferente de andamento e épocas diferentes. No período pré-clássico, os andamentos “Allegro”, “Andante”, “Adagio” indicavam não a velocidade do movimento, mas a natureza da música. Então, Alegro Scarlatti é mais lento que Alegro entre os clássicos, ao mesmo tempo Alegro Mozart é mais contido Alegro em seu entendimento moderno. Andante Mozart é mais móvel do que o entendemos agora.

A tarefa do intérprete é determinar corretamente a relação da obra com seu criador e o tempo e levar em consideração todas as características estilísticas no processo de trabalho na obra. Às vezes até mestres maduros- músicos profissionais - compreender mundo da arte uma obra musical é principalmente sensual e intuitiva, embora se saiba que a interpretação subjetiva de uma obra muitas vezes acaba por ser inadequada à intenção do compositor e pode levar à substituição do conteúdo da obra pelo conteúdo da percepção do intérprete.

Portanto, trabalhar mesmo em uma pequena peça musical deve ser baseado em um estudo abrangente dela. Isso permitirá aprofundar-se na esfera figurativa, manter o interesse do intérprete pela obra e, por fim, compreender a intenção do autor.

É difícil dividir o processo de trabalho de uma obra em determinadas etapas. No entanto, muitos musicólogos e professores dividem condicionalmente todo o processo em três etapas.

Numa primeira fase, após um conhecimento preliminar da obra, o intérprete cria uma imagem artística mental baseada no modo, melodia, harmonia, ritmo, forma, estilo e gênero da obra, meios de expressão musical, bem como na base de estudar a história da criação da obra, ouvindo outras amostras performáticas. Ao mesmo tempo, juntamente com a análise das informações, o contratante também identifica dificuldades técnicas.

Na segunda etapa, são superadas as dificuldades técnicas inerentes ao texto musical. Durante este período, ocorre um longo e complexo estudo detalhado de todos os componentes técnicos, rítmicos, entonacionais e expressivos da música que está sendo aprendida, e a imagem musical ideal continua a se formar.

Na terceira etapa, a prontidão para a execução em concerto de uma obra musical já está formada e praticada.

Se estamos falando de canto, então, como qualquer outra apresentação, envolve muito trabalho preliminar com trabalho vocal. Você deve prestar atenção não apenas ao texto musical, mas também ao texto literário, no qual não apenas frases e palavras, mas também sinais de pontuação, acentos e acentos, pausas de entonação, clímax - todos os matizes emocionais da fala estarão envolvidos em Estado inicial análise do trabalho. Com esta análise, os performers poderão encontrar novas entonações expressivas.

A maior dificuldade para um vocalista pode ser o processo de interpretação de uma obra em uma língua estrangeira. Isso é explicado pelas características linguísticas específicas inerentes a cada idioma específico. Estas são as características entonacionais das frases, que diferem dependendo da configuração comunicativa do enunciado (narrativa, interrogativa e exclamativa), características dos sistemas fonéticos línguas estrangeiras, não semelhante ao sistema fonético da língua russa.

Além do trabalho técnico sobre um texto em língua estrangeira, que inclui praticar a pronúncia de sons individuais, combinações de sons, grupos rítmicos, frases, conectá-los, etc., é necessário lembrar o componente de conteúdo do texto, ou seja, entender o significado de cada palavra falada para criar a imagem certa. Muita atenção deve ser dada à leitura expressiva e à análise semântica do texto literário da obra, em especial, à pontuação, que tem função lógico-gramatical e artístico-gramatical. Vale a pena dar atenção especial às frases não só literárias, mas também musicais, que contribuem para a expressividade do discurso musical. O trabalho deve ser executado em bom nível tanto na técnica vocal quanto artisticamente. E a tarefa do intérprete é desenvolver e assimilar plenamente a imagem artística traçada pelo criador, senti-la e poder focar nela a sua atenção.

O sistema de K.S. pode desempenhar um papel importante no caminho para a compreensão da interpretação correta de uma obra. Stanislavsky, desenvolvendo a imaginação criativa e oferecendo-se para agir nas circunstâncias propostas. Se um vocalista consegue imaginar com precisão o significado subjacente de uma peça musical e acredita nas “circunstâncias propostas”, então a sua forma de actuação será justificada e tornará toda a actuação convincente.

Trabalhando com “circunstâncias propostas”, o performer sente as ligações entre a tarefa colocada por essas circunstâncias e a sua concretização externa, ou seja, ações e palavras. Depois de fazer muito trabalho preliminar na peça, o músico criará as entonações necessárias e a execução terá as conotações emocionais apropriadas. Ao mesmo tempo, o ouvinte, involuntariamente envolvido no conteúdo do que está sendo executado, será, junto com o cantor, capturado por suas experiências.

A performance musical é um processo criativo bastante complexo, que possui características próprias para qualquer especialidade. E o problema da interpretação criativa estimula o desenvolvimento de uma série de qualidades profissionais e pessoais no músico, como o pensamento artístico e imaginativo, o domínio dos meios de expressão musical e a erudição musical. E o domínio das diversas técnicas técnicas e a experiência nas atividades performáticas permitirão ao músico revelar profunda e completamente a obra que está interpretando.

Revisores:

Nemykina I.N., Doutora em Ciências Pedagógicas, Professora do Departamento de Estudos Culturais e Metodologia Educação musical Instituição Educacional Orçamentária do Estado Federal de Educação Profissional Superior "Universidade Humanitária do Estado de Moscou em homenagem. MA Sholokhov" Ministério da Educação e Ciência da Rússia, Moscou.

Kozmenko O.P., Doutor em Estudos Culturais, Professor do Departamento de Performance Musical, Universidade Estadual Humanitária de Moscou. MA Sholokhov" Ministério da Educação e Ciência da Rússia, Moscou.

Link bibliográfico

Tomsky I.A. INTERPRETAÇÃO CRIATIVA DE OBRAS MUSICAIS EM PERFORMANCE VOCAL // Problemas modernos da ciência e da educação. – 2014. – Nº 1.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=12217 (data de acesso: 24 de novembro de 2019). Chamamos a sua atenção revistas publicadas pela editora "Academia de Ciências Naturais"

Conceito difundido e muito atraente para muitos, seus adeptos acreditam que uma peça musical é um meio de expressão do intérprete. Este conceito existe pelo menos desde Liszt. Alguns críticos musicais compartilham isso, enquanto outros protestam. Eu próprio estou convencido de que os compositores, ao escreverem a peça, tiveram uma ideia muito clara de como ela deveria soar e, claro, têm mais motivos para estar certos do que qualquer outra pessoa. As declarações documentadas deste ou daquele compositor podem, a princípio, ser percebidas por nós como ambíguas, ou mesmo claramente contraditórias entre si. Para evitar que tais julgamentos nos confundam, é necessário considerar as circunstâncias em que foram feitos. Depois de examinar uma seleção de documentos do legado de Sergei Koussevitzky, encontraremos nele um telegrama de Igor Stravinsky, que diz: “Obrigado pela execução magistral da minha Ode”. As palavras de Stravinsky soam como um elogio direto. Mas, como Robert Kraft relatou certa vez, na verdade o telegrama foi enviado para expressar gratidão a um apoiador leal, a quem o compositor criticou duramente em um círculo restrito por sua interpretação obstinada das peças que lhe foram confiadas.

No início da década de 1920, ouvi uma declaração de Richard Strauss que parecia refutar o que estou tentando argumentar aqui. A era da República de Weimar deu origem a muitas comunidades criativas experimentais diferentes, incluindo a trupe de ópera itinerante e democraticamente organizada Wanderbühne 1. A principal inovação introduzida pela trupe foi um sistema de distribuição de papéis, segundo o qual a cantora que se ocupava terça-feira no papel de Condessa Almaviva poderia ser dama de honra na quarta-feira, enquanto hoje a intérprete de um papel menor, em virtude do mesmo princípio, tornou-se no dia seguinte uma prima donna. O sistema funcionou por algum tempo, mas depois teve que ser abandonado - o destino de todos esses empreendimentos baseado em uma igualdade fictícia de talento e temperamento. Os ensaios tiveram lugar num edifício situado numa das colinas da Baviera, perto de Garmisch, onde

1 Aceso.- teatro itinerante (Alemão).

viveu R. Strauss. Um dia, enquanto completavam os preparativos para o Intermezzo, os membros da trupe decidiram convidar o autor da música para um ensaio experimental. Os episódios recitativos encontrados nesta partitura exigem a mais perfeita técnica declamatória do vocalista, perdendo apenas em complexidade para episódios semelhantes em Der Rosenkavalier. Mesmo os cantores mais talentosos nem sempre conseguem completar essas passagens mais difíceis. falando. Satisfeito com o rigor do trabalho realizado, o maestro titular da trupe, em conversa com o compositor ocorrida durante o intervalo, afirmou com orgulho que cada sílaba, cada nota foi cantada exatamente como indicado na partitura, “com cem porcentagem de precisão.” Depois de ouvi-lo, R. Strauss perguntou de repente: “Por que você precisa de tanta precisão?”

Quando ouvi essa história pela primeira vez, quando era adolescente, percebi uma pergunta retórica o autor de “Intermezzo” no sentido literal, acreditando que a notação musical é apenas um reflexo aproximado da imagem sonora, na qual o próprio intérprete introduz vários detalhes. À medida que aprendi um pouco mais sobre como julgar o significado das declarações com base no seu contexto, vi a cena descrita sob uma nova luz. Treinando os cantores, tentando treiná-los segundo o método comprovado de Beckmesser, o maestro titular, que garantiu meticulosamente a reprodução cuidadosa de cada sílaba dos diálogos, na verdade privou esses diálogos de sua expressividade e vivacidade naturais. Quando, satisfeito consigo mesmo, durante um intervalo entre os atos, começou a afirmar que cada nota havia sido tocada com precisão, o compositor decidiu confrontá-lo, mas de forma a não ofendê-lo. Porém, de que outra forma poderia R. Strauss, sendo uma pessoa espirituosa e um psicólogo perspicaz, deixar claro ao maestro que o solfejo diligente ainda não é um verdadeiro recitativo? De que outra forma ele poderia fazer um maestro, cheio da vaidade de um galo, sentir que, ao se preocupar com as notas, havia perdido de vista a própria essência da música?

Margarita Long cita em algum lugar uma declaração de Maurice Ravel, que à primeira vista contradiz o significado das palavras proferidas por R. Strauss em conversa com o maestro do Wanderbühne. Como escreve o famoso pianista, Ravel sempre exigiu que em sua música fossem tocadas apenas notas e nada mais - outro exemplo de aforismo de um compositor, perigoso em sua ambigüidade para iniciantes inexperientes. É impossível tocar apenas notas, e isso se aplica especialmente à música. personagem folclórico. Algumas peças de Ravel utilizam ritmos de dança tradicionais que nem sequer podem ser adequadamente registrados em gravações. É tão impensável reproduzir o padrão rítmico principal do “Bolero” exatamente de acordo com sua notação musical quanto manter o ritmo em um compasso estrito de três tempos Valsa vienense em La Valse. Tal interpretação “literal” destruiria o espírito de qualquer

destas peças, a sua autenticidade e cor, sejam estas peças de estilo espanhol ou vienense. Tal como R. Strauss, Ravel quis - tenho a certeza disso - colocar no seu lugar intérpretes que se esforçam por estar em primeiro plano e estão convencidos de que compreendem a intenção do compositor, embora não possam ser imbuídos do espírito contido na sua peça musical. , nem entender completamente Eles não tinham tempo para seu texto musical. Este problema reflecte-se numa carta de R. Strauss à sua família, onde se queixa de não ter ficado nada satisfeito com a estreia de Don Juan, que decorreu sob a direcção de Hans von Bülow e foi um grande sucesso.

“Que benefício tenho com o sucesso baseado em mal-entendidos? Bülow interpretou os andamentos e tudo mais incorretamente. Não tendo a menor ideia do conteúdo poético da música, ele a executou como uma peça suavizada, construída e harmonizada num novo estilo, ricamente orquestrada. Não se pode negar que ele ensaiou com muito cuidado, investiu toda a sua energia, mas estava terrivelmente nervoso e com medo do fracasso (que não aguenta mais, porque é terrivelmente vaidoso...); Como resultado, ele apresentou ao público uma peça musical muito interessante, mas que não era mais o meu “Don Juan”.

No final da carta, R. Strauss conclui: “Acredito que ninguém tem o direito de se deixar levar pela sua imaginação, nem mesmo Bülow, isto agora está claro para mim”. As palavras do compositor, escritas em 1890 e expressando a sua insatisfação, parecem ecoar o que Beethoven escreveu a Carl Czerny: “Amanhã irei falar contigo. Ontem eu estava muito desenfreado e depois me arrependi do que aconteceu, mas você deve perdoar o autor que prefere ouvir sua música exatamente como ele pretendia, e nada pode ser feito a respeito, não importa quão maravilhosa seja sua execução. * Stravinsky e outros compositores que já viveram na nossa época falavam muitas vezes com amargura dos seus “santos padroeiros”, isto é, dos maestros que os apoiavam. Bartók ficou dividido entre a gratidão pela ajuda financeira e a raiva pelas interpretações distorcidas da música que criou. Como R. Strauss em 1890, compositores gerações subsequentes Quando os seus planos eram pervertidos, dificilmente poderiam expressar abertamente a sua insatisfação ou protestar sem correrem o risco de perder os serviços e o apoio dos maestros populares e de outros artistas que os favoreciam 2 .

2 Tudo isso me lembra uma piada conhecida, de cuja autenticidade, porém, duvido. Enquanto vivia em Paris, Rossini dedicou muito tempo à preparação de concertos para noites sociais, realizado em casas ricas. O compositor costumava convidar os músicos, escrever os programas e garantir que tudo estava no lugar e acontecia na hora certa. Às vezes ele próprio participava desses concertos. Certa vez ele acompanhou Adeline Patti, que cantou uma de suas árias populares, adornando-a abundantemente com todos os tipos de roulades, cadências e outros enfeites, semelhantes aos que ouvimos frequentemente de cantores executando números de ópera solo. Quando ela terminou e soaram os aplausos, Rossini, depois de elogiar sua bela voz, perguntou... quem era o autor da peça que acabava de ser encenada?

O compositor atribui a interpretação insatisfatória de Don Giovanni por Bülow, pelo menos em parte, ao medo do fracasso do maestro, enraizado em sua vaidade. Na verdade, a vaidade é o nosso inimigo número um, uma vez que tem um efeito prejudicial na capacidade do intérprete de perceber o que o criador colocou na música. Freischwebende Aufmerksamkeit 3, esta condição sine qua non na técnica de análise de sonhos, representa, na minha opinião, uma qualidade muito importante de verdadeiramente excelente intérprete. Infelizmente, muitas pessoas pensam que os músicos que têm maior tendência à excentricidade e ao comportamento extravagante, que exibem um temperamento desenfreado, são precisamente os mais talentosos. Podemos acreditar nisso até estarmos particularmente familiarizados com o trabalho dos compositores cuja música nos é apresentada. Caso contrário, a pseudo-originalidade e a vaidade vêm imediatamente à tona, assim como gotas de óleo flutuam na superfície da água.

O facto de um maestro ser obrigado a ser um expoente das ideias do compositor não é de forma alguma novo conceito. No tratado de Johann Matteson “The Perfect Kapellmeister”, publicado em 1739, encontramos um resumo notável da essência do dilema maestro-compositor:

« O desafio mais difícil, preparado para o executor da criação de alguém, reside verdadeiramente na necessidade de direcionar todo o poder de sua mente para compreender a essência original dos pensamentos de outras pessoas. Qualquer um que não saiba como o próprio criador da música a tocaria dificilmente o fará bem, mas arruinará sua vivacidade e beleza, e muitas vezes acontece que o compositor, se a ouvisse assim, não reconheceria seu peça alguma.”

Este tipo de evidência, que lança luz sobre a atitude dos compositores em relação à música, sobre o que lhes parecia inaceitável, é especialmente impressionante quando nos traz as palavras de compositores que foram eles próprios maestros. E isso é natural: um compositor que é maestro profissional é mais rigoroso com os outros maestros do que com os seus colegas que ou não pegam na batuta ou o fazem apenas ocasionalmente. Parece-me muito apropriado citar no final desta resenha as palavras de Gustav Mahler, proferidas por ele numa conversa com Nathalie Bauer-Lechner no verão de 1896:

“Quanto tempo passa, que experiência abrangente você precisa adquirir, que maturidade, até aprender a fazer tudo de forma simples e natural, do jeito que está escrito; não acrescentar ou trazer nada a mais de mim mesmo, porque mais acaba se transformando em menos... Realizando grandes obras na minha juventude, eu também fui antinatural e imoderado e acrescentei muito do meu, embora, possuindo intuição, o tenha feito com compreensão. Só muito mais tarde me aproximei da verdadeira verdade, da simplicidade e da consciência de que só jogando fora toda a artificialidade se pode chegar à verdadeira arte.”

3 Involuntário (aceso.- flutuante) atenção (Alemão).

Vindo de um músico que era igualmente compositor e maestro, as palavras “muito dele” soam particularmente pesadas. Usando a expressão muito característica “grandes obras” na passagem acima, Mahler, deve-se supor, quer dizer a música de compositores como Beethoven e outros como ele. Na verdade, Mahler poderia ter dito: “Até saber como meu música de outros, provavelmente não me saí melhor do que eles, e tentei ajustar a interpretação dos antigos mestres às minhas próprias ideias sobre a composição ideal.”

Diante dos meus olhos, ocorreu uma mudança semelhante nas opiniões dos músicos de uma geração posterior. Quando assisti pela primeira vez aos concertos de Bruno Walter, notei que, ao interpretar Mozart, Haydn e Beethoven, ele muitas vezes fazia uma espécie de reação negativa - uma breve parada antes de um sotaque particularmente importante. A reação é um dos momentos característicos do fraseado de Mahler e, portanto, em suas partituras você pode encontrar frequentemente sua designação especial - uma vírgula. Esta pausa é conseguida por um atraso quase imperceptível na entrada da nota acentuada e, ao mesmo tempo, pelo encurtamento da nota anterior. A maneira mais fácil de imaginar isso é imaginar como alguém, balançando um martelo, o segura por um momento logo acima da cabeça para desferir o próximo golpe com força ainda maior. Ao interpretar clássicos, Bruno Walter usou tantas vezes a reação que foi percebida como o próprio maneirismo, a artificialidade que Mahler tentou evitar na maturidade. Com o passar dos anos, Walter também se tornou mais econômico e, rejeitando nuances excessivamente generosas e até certo ponto nervosas, revisou gradativamente sua técnica de regência, simplificando-a cada vez mais.

As palavras de Mahler “como está escrito” podem à primeira vista parecer um guia claro que deve nos levar à simplicidade desejada. Na realidade, o seu significado é extremamente amplo e nada inequívoco. Então, por exemplo, fica a pergunta: “Está tudo anotado nas anotações?” A música que surgiu em uma época em que certas tradições geralmente aceitas mantinham toda a sua força deveria ser abordada de forma diferente das peças musicais que foram criadas quando a influência das tradições era insignificante ou nem era sentida. (Dedicarei um capítulo separado à discussão das tradições musicais, sem o conhecimento das quais é impossível compreender plenamente a intenção do compositor da era clássica.)

Mas por mais que o intérprete leve em consideração as tradições da época correspondente, bem como as intenções do compositor registradas na partitura, ainda há casos em que ele é forçado a ser guiado apenas pelos seus próprios instintos e gostos. Portanto, é importante entender claramente onde começa e termina a área, além da qual o intérprete não deve ir.