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Hoje em dia, quem quiser compreender a natureza da arte depara-se com muitas categorias; seu número está crescendo. Este é o enredo, enredo, circunstâncias, personagem, estilo, gênero, etc. Surge a pergunta: existe uma categoria que uniria todas as outras - sem perder seu significado especial? Basta colocá-lo ali para responder imediatamente: claro que é, é uma obra de arte.

Qualquer revisão dos problemas da teoria inevitavelmente retorna a ela. Peça de arte os reúne em um; dela, de fato, - da contemplação, da leitura, do conhecimento dela - surgem todas as questões que um teórico ou um simplesmente interessado em arte pode fazer, mas a ela - resolvidas ou não resolvidas - essas questões retornam, conectando seu conteúdo distante revelado pela análise com a mesma impressão geral, embora agora enriquecida.

Numa obra de arte, todas essas categorias se perdem umas nas outras - em prol de algo novo e sempre mais significativo do que elas mesmas. Por outras palavras, quanto mais existem e mais complexos são, mais urgente e importante se torna a questão de como um todo artístico, completo em si mesmo, mas infinitamente expandido no mundo, se forma e vive com a sua ajuda.

Está separado de tudo o que as categorias designam de forma bastante simples: “completo em si” permanece, embora antigo, mas talvez a definição mais precisa para esta distinção. O fato é que o enredo, personagem, circunstâncias, gêneros, estilos, etc.

estas ainda são apenas “linguagens” da arte, a própria imagem também é uma “linguagem”; uma obra é uma afirmação. Ele usa e cria essas “linguagens” apenas na medida e nas qualidades necessárias para a completude do seu pensamento. Uma obra não pode ser repetida, assim como se repetem seus elementos. São apenas meios historicamente mutáveis, uma forma significativa; uma obra é um conteúdo formalizado que não pode ser alterado. Nele, quaisquer meios se equilibram e desaparecem, porque aqui são compilados como prova de algo novo, que não poderia ser expresso de outra forma. Quando essa novidade pegar e recriar exatamente tantos “elementos” necessários para justificá-la, então nascerá uma obra. Ele crescerá em vários lados da imagem e colocará em ação seu princípio fundamental; aqui começará a arte e cessará a existência finita e isolada de diferentes meios, tão benéfica e conveniente para a análise teórica.

Devemos concordar que, ao responder à questão sobre o todo, a própria teoria terá de fazer algumas mudanças. Ou seja, sendo uma obra de arte, antes de tudo, única, ela deverá generalizar, cedendo à arte, de forma inusitada para si, dentro de um todo. Falar de uma obra em geral, como se fala, por exemplo, da estrutura de uma imagem, significaria afastar-se do seu tema especial e do seu lugar entre problemas teóricos em outra coisa, por exemplo, no estudo das relações entre os diferentes lados dessa estrutura figurativa “geral”. A obra é única em seu propósito; Para compreender esta tarefa e o seu papel entre outras categorias de arte, é óbvio que é necessário escolher uma entre todas as obras.

O que escolher? São milhares de obras – perfeitas e artísticas – e a maioria delas é até desconhecida de qualquer leitor individual. Cada um deles, como uma pessoa, carrega em si uma relação de raiz com todos os outros, um conhecimento original que a máquina não possui e que é “programado” por toda a natureza autodesenvolvida. Portanto, podemos pegar qualquer coisa com segurança e reconhecer nela esta unidade única, que só gradualmente se revela na repetição de quantidades científicas comprováveis.

Tentemos considerar para este propósito a história “Hadji Murat” de L. Tolstoi. Esta escolha é, obviamente, arbitrária; no entanto, vários argumentos podem ser apresentados em sua defesa.

Em primeiro lugar, estamos lidando aqui com um talento artístico inegável. Tolstoi é conhecido antes de tudo como um artista, possuidor de incomparável poder material-figurativo-físico, ou seja, a capacidade de captar qualquer detalhe do “espírito” no movimento externo da natureza (compare, por exemplo, Dostoiévski, que é mais inclinado, como bem disse um crítico, ao “furacão de ideias”).

Em segundo lugar, esta arte é a mais moderna; apenas conseguiu... tornar-se um clássico e não está tão distante de nós como os sistemas de Shakespeare, Rabelais, Ésquilo ou Homero.

Em terceiro lugar, esta história foi escrita no final do caminho e, como muitas vezes acontece, traz consigo a sua conclusão condensada, o resultado, com uma saída simultânea para a arte futura. Tolstoi não quis publicá-lo, entre outras coisas, porque, como ele disse, “deve ter sobrado alguma coisa depois da minha morte”. Foi preparado (como um “testamento artístico” e revelou-se extraordinariamente compacto, contendo, como que numa gota, todas as grandiosas descobertas do “passado” de Tolstoi; este é um épico conciso, um “resumo” preparado pelo escritor ele mesmo, uma circunstância muito benéfica para a teoria.

Por fim, aconteceu que numa breve introdução, na entrada de seu próprio prédio, Tolstoi, como que de propósito, espalhou várias pedras - o material do qual foi movido de forma indestrutível. É estranho dizer, mas aqui residem realmente todos os primórdios da arte, e o leitor pode examiná-los livremente: por favor, o segredo é revelado, talvez para ver quão grande ele realmente é. Mas ainda assim são nomeados e mostrados: a ideia emergente, e a primeira pequena imagem que irá crescer, e o modo de pensamento segundo o qual ela se desenvolverá; e todas as três principais fontes de nutrição, abastecimento, das quais ganhará força - enfim, tudo que começará a caminhar para a unidade do trabalho.

Aqui estão eles, esses começos.

“Eu estava voltando para casa pelos campos. Foi bem no meio

para o verão. Os prados foram limpos e eles estavam prestes a ceifar o centeio.”

Estas são as três primeiras frases; Pushkin poderia tê-los escrito - simplicidade, ritmo, harmonia - e isso não é mais acidental. Esta é realmente a ideia de beleza que vem de Pushkin na literatura russa (em Tolstoi, é claro, surge espontaneamente e apenas como o início de sua ideia); aqui ela passará por um teste terrível. “Há uma linda seleção de flores nesta época do ano”, continua Tolstoi, “mingau vermelho, branco, rosa, perfumado e fofo”, etc. Segue-se uma descrição fascinante das flores - e de repente: a imagem de um negro “morto campo”, vapor ascendente - tudo isso deve perecer. “Que criatura destrutiva e cruel é o homem, quantos seres vivos e plantas diferentes ele destruiu para sustentar sua vida.” Este não é mais Pushkin - “E deixe a jovem vida brincar na entrada do túmulo” - não. Tolstoi, mas ele concorda. como Dostoiévski com sua “única lágrima de criança”, como Belinsky, que devolveu a Yegor Fedorovich Hegel seu “boné filosófico”, ele não quer comprar o progresso às custas da destruição e da morte do belo. Ele acredita que uma pessoa não consegue aceitar isso e é chamada a superá-lo a todo custo. Aqui começa a sua própria ideia-problema, que soa em “Ressurreição”: “Não importa o quanto as pessoas tentassem...” e em “O Cadáver Vivo”: “Três pessoas vivem...”

E agora esta ideia encontra algo que parece pronto para confirmá-la. Olhando para o campo negro, o escritor percebe uma planta que, no entanto, resistiu ao homem - leia-se: as forças destrutivas da civilização; Este é um arbusto “tártaro” perto da estrada. “Qual é, porém, a energia e a força da vida”, e no diário: “Quero escrever. Defende a vida até o fim" 1 . Neste momento, a ideia “geral” torna-se uma ideia especial, nova e individual para o trabalho futuro.

II. No processo de sua origem, é, portanto, imediatamente artístico, ou seja, aparece na forma

1 Tolstoi L.I. coleção soch., vol. 35. M., Goslitizdat, 1928 - 1964. p. 585. Futuramente, todas as referências serão feitas a esta publicação, com indicação do volume e da página.

imagem original. Esta imagem é uma comparação do destino de Hadji Murad, conhecido por Tolstoi, com um arbusto “tártaro”. A partir daqui a ideia recebe um direcionamento social e está pronta, com a paixão característica do falecido Tolstoi, para atacar todo o aparato dominante de opressão humana. Ela toma como principal problema artístico a mais aguda de todas as situações possíveis de seu tempo - o destino de uma personalidade integral na luta de sistemas alienados dela, ou seja, aquele problema que, em diversas mudanças, passou então por a literatura do século XX em seus exemplos mais elevados. Contudo, aqui ainda é apenas um problema em sua infância; O trabalho a ajudará a se tornar completa e convincente. Além disso, para se transformar em arte, e não em tese lógica, necessita de várias outras “substâncias” - quais?

III. “E me lembrei de uma velha história caucasiana, parte da qual vi, parte da qual ouvi de testemunhas oculares e parte da qual imaginei. Esta história, a forma como se desenvolveu na minha memória e na minha imaginação, é o que é.”

Então, eles são destacados, e você só precisa colocar sinais para delimitar essas fontes distintas de arte: a) vida, realidade, fato - o que Tolstoi chama de “ouvido por testemunhas oculares”, ou seja, isso inclui, é claro, documentos preservados objetos, os livros e cartas que releu e revisou; b) o material da consciência - “memória” - que já está unido segundo seu princípio pessoal interno, e não segundo algumas disciplinas - militar, diplomática, etc.; c) “imaginação” - forma de pensar que conduzirá valores acumulados a novos, ainda desconhecidos.

Só nos resta olhar uma última vez para estas origens e dizer adeus a elas, porque não as veremos novamente. A próxima linha - e o primeiro capítulo - inicia a obra em si, onde não há vestígios de uma memória separada, nem referências a uma testemunha ocular, ou imaginação - “me parece que poderia ter sido assim”, mas apenas um homem andando a cavalo em uma noite fria de novembro , com quem temos que nos encontrar, que não suspeita que o estamos seguindo e o que ele nos revela com seu comportamento

grandes problemas da existência humana. E o autor, que apareceu no início, também desapareceu, até - paradoxalmente - a obra que recolhemos desapareceu: o que restou foi uma janela para a vida, aberta pelo esforço único da ideia, do facto e da imaginação.

Tendo atravessado o limiar da obra, encontramo-nos assim dentro de uma totalidade tão hostil ao desmembramento que até o próprio facto de raciocinar sobre ela contém uma contradição: para explicar tal unidade, parece mais correcto simplesmente reescrever a obra , em vez de raciocinar e investigar o que apenas nos remete novamente aos “elementos” dispersos, embora visando emparelhamento.

É verdade que existe uma saída natural.

Afinal, a integridade de uma obra não é uma espécie de ponto absoluto, desprovido de dimensões; uma obra tem sua extensão, seu próprio tempo artístico, ordem na alternância e transição de uma “linguagem” para outra (enredo, personagem, circunstâncias, etc.), e mais frequentemente - na mudança daquelas posições especiais de vida que essas “linguagens” se combinam. O arranjo mútuo e a conexão dentro da obra, é claro, pavimentam e traçam muitos caminhos naturais para sua unidade; o analista também pode passar por eles. Eles são, além disso; como fenômeno geral, tem sido examinado há muito tempo e é chamado de composição.

A composição é uma força disciplinadora e organizadora de uma obra. Ela está encarregada de garantir que nada irrompe para o lado, em sua própria lei, mas que se acopla ao todo e se volta para complementar seu pensamento: ela controla a arte em todas as articulações e no plano geral. Portanto, geralmente não aceita derivação e subordinação lógica, nem simples sequência de vida, embora seja muito semelhante a ela; seu objetivo é organizar todas as peças de forma que se fechem em uma expressão completa da ideia.

A construção de “Hadji Murad” surgiu dos muitos anos de observações de Tolstói sobre as suas próprias obras e as de outros, embora o próprio escritor se opusesse fortemente a esta obra, que estava longe de ser um autoaperfeiçoamento moral. Com esforço e lentidão, ele virou e reorganizou os capítulos de sua “bardana”, tentando encontrar uma solução

o enquadramento perfeito da obra. “Farei isso sozinho, aos poucos”, disse ele em carta a M. L. Obolenskaya, tendo dito anteriormente que estava “à beira do caixão” (vol. 35, p. 620) e que, portanto, ele estava vergonha de lidar com essas ninharias. No final, ele conseguiu alcançar uma rara ordem e harmonia no vasto esquema desta história.

Graças à sua originalidade, Tolstoi foi durante muito tempo incomparável com os grandes realistas do Ocidente. Só ele percorreu o caminho de gerações inteiras, desde o âmbito épico da Ilíada Russa até um novo romance profundamente conflituoso e uma história compacta. Como resultado, se você observar suas obras no fluxo geral da literatura realista, então, por exemplo, o romance “Guerra e Paz”, que se destaca como uma das maiores conquistas do século XIX, pode parecer um anacronismo. em termos de técnica puramente literária. Nesta obra, Tolstoi, segundo B. Eikhenbaum, que exagera um pouco, mas no geral está certo aqui, trata “com total desprezo pela arquitetura harmoniosa” 1. Os clássicos do realismo ocidental, Turgenev e outros escritores na Rússia, já haviam conseguido criar um romance dramatizado especial com um personagem central e uma composição claramente limitada.

As observações programáticas de Balzac sobre “O Mosteiro de Parma” - uma obra muito querida por Tolstoi - fazem sentir a diferença entre um escritor profissional e artistas aparentemente “espontâneos” como Stendhal ou Tolstoi da primeira metade de sua carreira criativa. Balzac critica a frouxidão e a desintegração da composição. Para ele, os acontecimentos de Parma e a história de Fabrice se desenvolvem em dois temas independentes do romance. O Abade Blanes fica fora de ação. Balzac contesta isto: “A lei dominante é a unidade da composição; Pode haver unidade numa ideia ou plano comum, mas sem ela reinará a ambiguidade” 2 . É preciso pensar que se a Guerra e a Paz estivesse diante dele, o chefe dos realistas franceses, expressando admiração talvez não menos do que pelo romance de Stendhal, não teria deixado de fazer reservas semelhantes.

1 Eikhenbaum B. Jovem Tolstoi, 1922, p. 40.

2 Balzac sobre o art. M. - L., “Iskusstvo”, 1941, p. 66.

Sabe-se, porém, que no final da vida Balzac começa a se afastar de seus princípios rígidos. Um bom exemplo é o seu livro “Os Camponeses”, que perde a proporcionalidade devido a digressões psicológicas e outras. Um pesquisador de sua obra escreve: “A psicologia, como uma espécie de comentário sobre a ação, desviando a atenção do acontecimento para sua causa, mina a poderosa estrutura do romance de Balzac” 1. Sabe-se também que, no futuro, os realistas críticos do Ocidente decompuseram gradativamente as formas claras do romance, preenchendo-as com psicologismo sofisticado (Flaubert, mais tarde Maupassant), subordinando os materiais documentais à ação das leis biológicas (Zola), etc. Enquanto isso, Tolstoi, como tão bem disse Rosa Luxemburgo, “caminhando indiferentemente contra a corrente” 2, fortaleceu e purificou a sua arte.

Portanto, por enquanto - como lei geral - as obras dos romancistas ocidentais final do século XIX- o início do século 20 se afasta cada vez mais da trama harmoniosa, confundindo-se em detalhes psicológicos fracionários, Tolstoi, ao contrário, livra sua “dialética da alma” da generosidade descontrolada em sombras e reduz a antiga multissubjetividade para uma única parcela. Ao mesmo tempo, ele dramatiza a ação de suas grandes obras, escolhe um conflito que explode cada vez mais, e faz isso nas mesmas profundezas da psicologia de antes.

Grandes mudanças gerais ocorrem na estrutura formal de suas criações.

A mudança dramática das pinturas agrupa-se em torno de um número cada vez menor de imagens principais; família e casais amorosos, que são tantos em Guerra e Paz, são reduzidos primeiro a duas linhas de Anna - Vronsky, Kitty - Levin, depois a uma: Nekhlyudov - Katyusha e, finalmente, em Hadji Murat eles desaparecem completamente, então A conhecida censura de Nekrasov a “Anna Karenina” pela atenção excessiva ao adultério, e em si injusta, não poderia mais ser dirigida a esta história totalmente social. Este drama épico gira em torno de um homem, um grande...

1 Reizov B. G. A obra de Balzac. L., Goslitizdat, 1939, p. 376.

2 Sobre Tolstoi. Coleção. Ed. VM Fritsche. M. - L., GIZ, 1928, p. 124.

um acontecimento que une tudo ao seu redor (este é o padrão do caminho de “Guerra e Paz” a “Anna Karenina”, “A Morte de Ivan Ilyich”, “O Cadáver Vivo” e “Hadji Murad”). Ao mesmo tempo, a escala dos problemas levantados não diminui e o volume da vida captada nas cenas artísticas não diminui - pelo facto de aumentar a importância de cada pessoa e pelo facto de a ligação interna das suas relações entre si como unidades de pensamento comum é mais enfatizada.

Nossa literatura teórica já falou sobre como as polaridades da vida russa no século XIX influenciaram a consciência artística, propondo novo tipo domínio artístico das contradições e enriquecedor das formas de pensamento em geral 1. Aqui devemos acrescentar que o próprio princípio da polaridade expandiu de forma inovadora as formas de composição em Tolstoi no final da sua carreira. Pode-se dizer que graças a ele, em “Ressurreição”, “Hadji Murad” e outras obras posteriores de Tolstoi, as leis gerais de distribuição da imagem dentro da obra foram reveladas e aprimoradas com mais clareza. As quantidades refletidas umas nas outras perderam seus elos intermediários, afastaram-se umas das outras por distâncias enormes - mas cada uma delas passou a servir aqui de centro semântico para todas as outras.

Você pode pegar qualquer um deles - o menor acontecimento da história - e imediatamente veremos que ele se aprofunda e se torna mais claro à medida que conhecemos cada detalhe que está distante dele; ao mesmo tempo, cada detalhe recebe um novo significado e avaliação através deste evento.

Por exemplo, a morte de Avdeev - um soldado foi morto em um tiroteio acidental. O que a sua morte significa para várias psicologias humanas, leis e instituições sociais e o que todas elas significam para ele, um filho camponês, é apresentado num leque de detalhes que surgiram tão “acidentalmente” como a sua morte.

“Acabei de começar a carregar, ouvi um clique... olhei e ele soltou a arma”, repete o soldado que estava ao lado de Avdeev, obviamente chocado com a normalidade do que poderia acontecer com ele.

1 Ver: Gachev G. D. Desenvolvimento da consciência imaginativa na literatura. - Teoria da literatura. Principais problemas na cobertura histórica, vol 1. M., Editora da Academia de Ciências da URSS, 1962, p. 259-279.

“Aqui está”, Poltoratsky (comandante da companhia) estalou a língua. P.P.). - Bem, está doendo, Avdeev?..” (Para o sargento-mor. - P.P.):“Bem, ok, você dá as ordens”, acrescentou ele e, “balançando o chicote, ele cavalgou a trote rápido em direção a Vorontsov”.

Julgando Poltoratsky pelo tiroteio (foi provocado para apresentar à ordem o Barão Frese, rebaixado para um duelo), o Príncipe Vorontsov pergunta casualmente sobre o acontecimento:

“Ouvi dizer que um soldado foi ferido?

Muita pena. O soldado é bom.

Parece difícil - no estômago.

E eu, você sabe para onde estou indo?

E a conversa muda para um assunto mais importante: Vorontsov vai se encontrar com Hadji Murad.

“A quem é prescrito o quê”, dizem os pacientes do hospital para onde Petrukha foi levado.

Imediatamente, “o médico passou muito tempo vasculhando o estômago com uma sonda e tateando em busca da bala, mas não conseguiu retirá-la. Depois de enfaixar o ferimento e selá-lo com esparadrapo, o médico foi embora.”

O escrivão militar informa os seus familiares sobre a morte de Avdeev nas palavras que escreve de acordo com a tradição, sem pensar muito no seu conteúdo: foi morto “defendendo o czar, a pátria e a fé ortodoxa”.

Enquanto isso, em algum lugar de uma remota aldeia russa, esses parentes, embora tentem esquecê-lo (“o soldado era um pedaço cortado”), ainda se lembram dele, e a velha, sua mãe, até decidiu de alguma forma enviar-lhe um rublo com uma carta: “E também, meu querido filho, minha pombinha Petrushenka, chorei muito...” O velho, seu marido, que entregava a carta na cidade, “mandou ao zelador que lesse a carta para si mesmo e ouviu-o com atenção e aprovação.”

Mas, ao receber a notícia da morte, a velha “uivou enquanto houve tempo e depois começou a trabalhar”.

E a esposa de Avdeev, Aksinya, que lamentou em público “os cachos castanhos claros de Peter Mikhailovich”, “no fundo de sua alma... estava feliz com a morte de Peter. Ela foi novamente engravidada pelo funcionário com quem morava.”

A impressão é completada por um excelente relatório militar, onde a morte de Avdeev se transforma em uma espécie de mito clerical:

“No dia 23 de novembro, duas companhias do regimento Kurinsky saíram da fortaleza para derrubar florestas. No meio do dia, uma multidão significativa de montanhistas atacou repentinamente os cortadores. A corrente começou a recuar e, neste momento, a segunda companhia atacou com baionetas e derrubou os montanheses. No caso, dois soldados ficaram levemente feridos e um foi morto. Os montanhistas perderam cerca de cem pessoas mortas e feridas.”

Essas pequenas coisas incríveis estão espalhadas em diferentes lugares da obra e cada uma está na continuação natural de seu próprio acontecimento diferente, mas, como vemos, foram compostas por Tolstoi de tal forma que um ou outro todo está fechado entre eles - levamos apenas um!

Outro exemplo é um ataque a uma aldeia.

Alegre, tendo acabado de escapar de São Petersburgo, Butler absorve avidamente novas impressões da proximidade dos montanheses e do perigo: “Ou são negócios ou negócios, caçadores, caçadores!” - cantaram seus compositores. Seu cavalo caminhava com passos alegres ao som dessa música. O Trezorka peludo e grisalho da empresa, como um chefe, girou o rabo e correu na frente da empresa de Butler com um olhar preocupado. Minha alma estava alegre, calma e alegre.”

Seu chefe, o major Petrov, bêbado e bem-humorado, vê esta expedição como um assunto familiar e cotidiano.

“Então é assim, pai”, disse o major no intervalo da música. - Não é como você tem em São Petersburgo: alinhamento à direita, alinhamento à esquerda. Mas trabalhamos duro e voltamos para casa.”

O que eles “trabalharam” pode ser visto no próximo capítulo, que fala sobre as vítimas do ataque.

O velho, que se alegrou quando Hadji Murad comeu seu mel, acaba de “retornar da apicultura. As duas pilhas de feno que estavam lá foram queimadas... todas as colmeias com abelhas foram queimadas.”

Seu neto, “aquele menino bonito com olhos brilhantes que olhou com entusiasmo para Hadji Murad (quando Hadji Murad visitou sua casa). P.P.), foi trazido morto para a mesquita em um cavalo coberto com uma capa. Ele foi perfurado com uma baioneta nas costas...” etc., etc.

Mais uma vez todo o evento foi restaurado, mas que contradição! Onde está a verdade, quem é o culpado e, em caso afirmativo, quanto, por exemplo, o impensado ativista Petrov, que não pode ser diferente, e o jovem Butler, e os chechenos.

Butler não é um homem e seus compositores não são seu povo? As perguntas surgem aqui por si mesmas - na direção da ideia, mas nenhuma delas encontra uma resposta frontal, unilateral, esbarrando na outra. Mesmo numa unidade “local” a complexidade pensamento artístico torna tudo dependente um do outro, mas ao mesmo tempo, por assim dizer, acelera e desperta a necessidade de abraçar, compreender e equilibrar esta complexidade em toda a verdade. Sentindo esta incompletude, todas as unidades “locais” caminham em direção ao todo que a obra representa.

Eles se cruzam em todas as direções em milhares de pontos, formam combinações inesperadas e tendem a expressar uma ideia – sem perder o seu “eu”.

Todas as grandes categorias da imagem, por exemplo, personagens, se comportam dessa maneira. Eles, é claro, também participam dessa intersecção, e o princípio composicional principal penetra em seu próprio cerne. Este princípio consiste em colocar, inesperadamente para a lógica, qualquer singularidade e oposição em algum eixo que passe pelo centro da imagem. A lógica externa de uma sequência é interrompida quando colide com outra. Entre eles, na luta, a verdade artística ganha força. O fato de Tolstoi ter cuidado especial com isso é demonstrado pelas anotações em seus diários.

Por exemplo, em 21 de março de 1898: “Existe um peepshow de brinquedo inglês - uma coisa ou outra é mostrada sob o vidro. É assim que você precisa mostrar a uma pessoa H(adzhi)-M(urat): marido, fanático, etc.”

Ou: 7 de maio de 1901: “Vi em sonho o tipo de velho que esperava em Tchekhov. O velho era especialmente bom porque era quase um santo, e ainda assim um bebedor e um xingador. Pela primeira vez, entendi claramente o poder que os tipos adquirem com sombras aplicadas com ousadia. Farei isso em Kh(adzhi)-M(urat) e M(arya) D(mitrievna)” (vol. 54, p. 97).

A polaridade, isto é, a destruição da consistência externa em prol da unidade interna, levou os personagens do falecido Tolstoi a uma acentuada “redução” artística, isto é, à remoção de vários elos intermediários, segundo os quais em outro caso deveria haver foi

vá o pensamento do leitor; isso reforçou a impressão de extraordinária coragem e verdade. Por exemplo, o camarada promotor Brevet (em “Ressurreição”) formou-se no ensino médio com uma medalha de ouro, recebeu um prêmio na universidade por um ensaio sobre servidões, tem sucesso com as mulheres e “por isso é extremamente estúpido”. O príncipe georgiano no jantar de Vorontsov é “muito estúpido”, mas tem um “dom”: ele é “um bajulador e cortesão extraordinariamente sutil e habilidoso”.

Nas versões da história há a seguinte observação sobre um dos murids de Hadji Murad, Kurban; “Apesar da obscuridade e de não ter uma posição brilhante, ele era consumido pela ambição e sonhava em derrubar Shamil e tomar o seu lugar” (vol. 35, p. 484). Da mesma forma, aliás, foi mencionado um “oficial de justiça com um grande pacote, no qual havia um projeto sobre um novo método de conquista do Cáucaso”, etc.

Qualquer uma dessas unidades específicas foi notada e distinguida por Tolstoi daquelas aparentemente incompatíveis atribuídas a diferentes séries de características. A imagem, ampliando seu espaço, rompe e abre essas fileiras uma após a outra; as polaridades tornam-se maiores; a ideia recebe novas evidências e confirmação.

Torna-se claro que todos os seus chamados contrastes são, pelo contrário, a continuação e os passos mais naturais para a unidade do pensamento artístico, a sua lógica. São “contrastes” apenas se assumirmos que são supostamente “mostrados”; mas não são mostrados, mas comprovados, e nesta prova artística não apenas não se contradizem, mas são simplesmente impossíveis e sem sentido um sem o outro.

Só por isso eles se revelam continuamente e levam a história a um final trágico. Eles são especialmente sentidos em locais de transição de um capítulo ou cena para outro. Por exemplo, Poltoratsky, que retorna entusiasmado da charmosa Marya Vasilievna depois de uma conversa fiada e diz ao seu Vavila: “Por que você decidiu trancar?! Estúpido!. Aqui vou lhe mostrar...” - há a lógica mais convincente do movimento desse pensamento geral, bem como a transição da miserável cabana dos Avdeevs para o palácio Vorontsov, onde “o chefe dos garçons serviu solenemente sopa fumegante de uma tigela de prata”, ou do final da história de Hadji Murad Loris-Melikov: “Estou amarrado, e a ponta da corda está com Shamil em

mão” - à carta primorosamente astuta de Vorontsov: “Eu não escrevi para você com meu último post, querido príncipe...”, etc.

Pelas sutilezas composicionais, é curioso que essas imagens contrastantes, além da ideia geral da história - a história da “rebarba”, também tenham transições especiais formadas dentro delas que transferem a ação, sem quebrá-la, para o próximo episódio. Assim, somos apresentados ao palácio do imperador por uma carta de Vorontsov a Chernyshev com um pedido sobre o destino de Hadji Murad, que, isto é, destino, depende inteiramente da vontade daqueles a quem esta carta foi enviada. E a transição do palácio para o capítulo sobre o ataque decorre diretamente da decisão de Nicolau de queimar e devastar as aldeias. A transição para a família de Hadji Murad foi preparada por suas conversas com Butler e pelo fato de as notícias das montanhas serem ruins, etc. Além disso, espiões, mensageiros e mensageiros correm de foto em foto. Acontece que o próximo capítulo necessariamente continua o anterior justamente por causa do contraste. E graças à mesma coisa, a ideia da história, enquanto se desenvolve, permanece não científica abstrata, mas humanamente viva.

Ao final, o alcance da história torna-se extremamente grande, pois sua grandiosa ideia inicial: a civilização - o homem - a indestrutibilidade da vida - exige o esgotamento de todas as “esferas terrenas”. A ideia “se acalma” e só atinge o seu ápice quando passa todo o plano que lhe corresponde: do palácio real à corte de Avdeev, passando por ministros, cortesãos, governadores, oficiais, tradutores, soldados, através de ambos os hemisférios do despotismo de Nicolau a Petrukha Avdeev, de Shamil a Gamzalo e chechenos empinados e cantando “La ilakha il alla”. Só então isso se torna um trabalho. Aqui alcança harmonia geral e proporcionalidade ao complementar-se com diferentes tamanhos.

Em dois locais-chave da história, ou seja, no início e no final, o movimento da composição abranda, embora a velocidade da acção, pelo contrário, aumente; O escritor aqui mergulha no trabalho mais difícil e complexo de iniciar e desatar acontecimentos. O fascínio inusitado pelos detalhes também se explica pela importância dessas pinturas de apoio para a obra.

Os primeiros oito capítulos cobrem apenas o que acontece durante um dia durante o lançamento de Had-

Zhi-Murat para os russos. Nestes capítulos, um método de oposição é revelado: Hadji Murat na cabana de Sado (I) - soldados ao ar livre (II) - Semyon Mikhailovich e Marya Vasilievna Vorontsov atrás de cortinas pesadas na mesa de jogo e com champanhe (III) - Hadji Murat com nukers na floresta (IV) - Companhia de Poltoratsky no corte de madeira, ferimento de Avdeev, saída de Hadji Murat (V) - Hadji Murat visitando Marya Vasilievna (VI) - Avdeev no hospital Vozdvizhensky (VII) - Quintal camponês de Avdeev (VIII ). Os fios de ligação entre essas cenas contrastantes são: enviados de Naib Vorontsov, um aviso de um escrivão militar, uma carta de uma velha, etc. A ação flutua, depois avança várias horas (os Vorontsovs vão para a cama às três horas). , e o próximo capítulo começa tarde da noite), depois voltando.

A história tem assim um tempo artístico próprio, mas a sua ligação com o tempo externo, dado, também não se perde: para dar a impressão convincente de que a ação se passa na mesma noite, Tolstoi, quase imperceptível ao leitor, “olha” várias vezes no céu estrelado. Os soldados têm um segredo: “ Estrelas brilhantes, que parecia correr pelas copas das árvores enquanto os soldados caminhavam pela floresta, agora parou, brilhando intensamente entre os galhos nus das árvores.” Depois de um tempo eles disseram: “Tudo ficou quieto de novo, só o vento movia os galhos das árvores, ora abrindo e ora fechando as estrelas”. Duas horas depois: “Sim, as estrelas já começaram a desaparecer”, disse Avdeev.”

Naquela mesma noite (IV) Hadji Murat deixa a aldeia de Mekhet: “Não havia mês, mas as estrelas brilhavam intensamente no céu negro”. Depois que ele galopou pela floresta: “... no céu, embora fracamente, as estrelas brilhavam”. E por fim, ali, de madrugada: “... enquanto as armas eram limpas... as estrelas escureciam”. A unidade mais precisa é mantida de outras maneiras: os soldados ouvem secretamente o próprio uivo dos chacais que acordaram Hadji Murad.

Para a ligação externa das últimas pinturas, cuja ação se passa nas proximidades de Nukha, Tolstoi escolhe rouxinóis, grama jovem, etc., que são retratados com o mesmo detalhe. Mas encontraremos esta unidade “natural” apenas nos capítulos de enquadramento. As transições entre capítulos e histórias são realizadas de maneiras completamente diferentes.

falando sobre Vorontsov, Nikolai, Shamil. Mas também não violam as proporções harmônicas; Não foi à toa que Tolstoi encurtou o capítulo sobre Nicolau, jogando fora muitos detalhes impressionantes (por exemplo, o fato de seu instrumento musical favorito ser o tambor, ou a história de sua infância e o início de seu reinado) para deixar apenas aquelas características que se correlacionam com mais precisão em sua essência interna com o outro pólo do absolutismo, Shamil.

Ao criar uma ideia holística da obra, a composição une não apenas as grandes definições da imagem, mas também, é claro, coordena com elas o estilo de fala e a sílaba.

Em “Hadji Murad” isso afetou a escolha do escritor, após muita hesitação, sobre qual forma de narração seria melhor para a história: em nome de Leo Tolstoy ou do narrador convencional – um oficial que serviu naquela época no Cáucaso. O diário do artista preservou estas dúvidas: “H(adzhi)-M(urata) pensou muito e preparou materiais. Não consigo encontrar o tom” (20 de novembro de 1897). A versão inicial de "Burmock" é apresentada de tal forma que, embora não contenha uma história direta em primeira pessoa, a presença invisivelmente presente do narrador é preservada, como em "Prisioneiro do Cáucaso"; no estilo de discurso sente-se um observador externo que não pretende sutilezas psicológicas e grandes generalizações.

“Em 1852, um comandante militar, Ivan Matveevich Kanatchikov, morava com sua esposa Marya Dmitrievna em uma das fortalezas do Cáucaso. Eles não tinham filhos...” (vol. 35, p. 286) - e ainda no mesmo espírito: “Como Marya Dmitrievna planejou, ela fez tudo” (vol. 35, p. 289); sobre Hadji Murad: “Ele era atormentado por uma terrível melancolia e o clima era adequado ao seu humor” (vol. 35, p. 297). Mais ou menos na metade do trabalho da história, Tolstoi simplesmente apresenta um oficial-testemunha que reforça esse estilo com escassas informações sobre sua biografia.

Mas o plano cresce, novas pessoas, grandes e pequenas, estão envolvidas no assunto, novas cenas aparecem e o policial fica indefeso. O enorme afluxo de pinturas fica restrito a esse campo de visão limitado, e Tolstoi se separou dele, mas não sem piedade: “Antes,

A mensagem foi escrita como se fosse uma autobiografia, mas agora está escrita de forma objetiva. Ambos têm suas vantagens” (vol. 35, p. 599).

Por que, afinal, o escritor se inclinou para as vantagens do “objetivo”?

O factor decisivo aqui foi – isto é óbvio – o desenvolvimento da ideia artística, que exigia a “onisciência divina”. O modesto oficial não conseguiu cobrir todas as causas e consequências da saída de Hadji Murad para os russos e de sua morte. Este grande mundo só poderia corresponder ao mundo, ao conhecimento e à imaginação do próprio Tolstoi.

Quando a composição da história foi libertada do plano “com o oficial”, a estrutura dos episódios individuais dentro da obra também mudou. Em todos os lugares o narrador convencional começou a desaparecer e o autor começou a ocupar o seu lugar. Assim, a cena da morte de Hadji Murat, que na quinta edição foi transmitida pela boca de Kamenev, foi salpicada com suas palavras e interrompida pelas exclamações de Ivan Matveyevich e Marya Dmitrievna. Na última versão, Tolstoi descartou esta forma, deixando apenas: “E Kamenev contou”, e com a frase seguinte, decidindo não confiar esta história a Kamenev, precedeu o Capítulo XXV com as palavras: “Foi assim que aconteceu”.

Tendo se tornado um mundo “pequeno”, o estilo da história aceitou livremente e expressou a polaridade com a ajuda da qual se desenvolveu o mundo “grande”, ou seja, uma obra com suas muitas fontes e material variado. Os soldados, nukers, ministros e camponeses de Tolstoi começaram a falar por conta própria, sem levar em conta a comunicação externa. É interessante que em tal construção tenha sido possível - como sempre é possível numa criação verdadeiramente artística - direcionar para a unidade aquilo que por sua natureza se destina a isolar, separar e considerar numa conexão abstrata.

Por exemplo, o próprio racionalismo de Tolstoi. A palavra “análise”, tantas vezes pronunciada perto de Tolstoi, não é, obviamente, acidental. Olhando mais de perto como o seu povo se sente, pode-se notar que esses sentimentos são transmitidos através da dissecação comum, por assim dizer, da tradução para o reino do pensamento. Disto é fácil concluir que Tolstoi foi o pai e precursor da literatura intelectual moderna; mas isso é claro

longe da verdade. A questão não é qual forma de pensamento está na superfície; um estilo aparentemente impressionista e disperso pode ser essencialmente abstrato e lógico, como foi o caso dos expressionistas; pelo contrário, o estilo estritamente racionalista de Tolstói revela-se nada rigoroso e revela em cada frase um abismo de incompatibilidades que são compatíveis e consistentes apenas na ideia do todo. Este é o estilo de Hadji Murad. Por exemplo: “Os olhos destas duas pessoas, tendo-se encontrado, disseram-se muitas coisas que não podiam ser expressas em palavras, e certamente não o que o tradutor disse. Eles expressaram diretamente, sem palavras, toda a verdade um sobre o outro: os olhos de Vorontsov diziam que ele não acreditava em uma única palavra de tudo o que Hadji Murat dizia, que ele sabia que era inimigo de tudo que era russo, e sempre permaneceria assim, mesmo agora se submete apenas porque é forçado a fazê-lo. E Hadji Murat entendeu isso e ainda garantiu sua devoção. Os olhos de Hadji Murad diziam que este velho deveria ter pensado na morte, e não na guerra, mas que, embora fosse velho, era astuto e era preciso ter cuidado com ele.”

É claro que o racionalismo aqui é puramente externo. Tolstoi nem se importa com a contradição óbvia: primeiro ele afirma que os olhos diziam “o indizível em palavras”, depois imediatamente começa a relatar exatamente o que eles “disseram”. Mas ainda assim ele está certo, porque ele mesmo não fala em palavras, mas em declarações; seu pensamento surge em flashes daquelas colisões que se formam a partir da incompatibilidade de palavras e pensamentos, sentimentos e comportamento do tradutor Vorontsov e Hadji Murat.

A tese e o pensamento podem estar no início - Tolstoi os ama muito - mas o pensamento real, o pensamento artístico, de alguma forma se tornará claro no final, através de tudo o que aconteceu, e o primeiro pensamento acabará sendo apenas um momento agudo de unidade nele.

Na verdade, observamos esse princípio já no início da história. Esta breve exposição, como o prólogo de uma tragédia grega, prenuncia o que acontecerá ao herói. Há uma tradição de que Eurípides explicasse tal introdução dizendo que considerava indigno que o autor intrigasse o espectador com uma reviravolta inesperada.

portão de ação. Tolstoi também negligencia isso. Sua página lírica sobre a bardana antecipa o destino de Hadji Murat, embora em muitos casos o conflito não tenha ocorrido após o “campo arado”, mas desde o momento da briga entre Hadji Murad e Shamil. Esta mesma “introdução” se repete em pequenas exposições de algumas cenas e imagens. Por exemplo, antes do final da história, Tolstoi recorre novamente à técnica do “coro grego”, informando mais uma vez ao leitor que Hadji Murat foi morto: Kamenev traz a cabeça em um saco. E na construção dos personagens secundários revela-se a mesma tendência ousada. Tolstoi, sem medo de perder a atenção, declara imediatamente: este homem é estúpido, ou cruel, ou “que não entende a vida sem poder e sem obediência”, como se diz de Vorontsov Sr. Mas essa afirmação se torna inegável para o leitor somente depois de várias cenas completamente opostas (por exemplo, a opinião dessa pessoa sobre si mesma).

Da mesma forma que as introduções do racionalismo e das “teses”, inúmeras informações documentais entraram na unidade da história. Eles não precisavam ser especialmente escondidos e processados, porque a sequência e a conexão dos pensamentos não eram mantidas por eles.

Entretanto, a história da criação de “Hadji Murad”, se traçada através de variantes e materiais, como fez A.P. Sergeenko 1, assemelhava-se realmente à história de uma descoberta científica. Dezenas de pessoas trabalharam em diferentes partes da Rússia, em busca de novos dados; o próprio escritor releu pilhas de material durante sete anos.

No desenvolvimento do todo, Tolstoi avançou “aos trancos e barrancos”, do material acumulado para um novo capítulo, com exceção da cena no pátio dos Avdeevs, que ele, como especialista na vida camponesa, escreveu imediatamente e não refez. Os capítulos restantes exigiram uma grande variedade de “incrustações”.

Alguns exemplos. O artigo de A.P. Sergeenko cita uma carta de Tolstoi à mãe de Karganov (um dos personagens de Hadji Murat), onde ele pede que a “querida Anna Avesealomovna” lhe diga algo

1 Sergeenko A.P. “Hadji Murat.” História das Escrituras (Posfácio) - Tolstoy L.N. coleção cit., vol.

Alguns fatos sobre Hadji Murad, e em particular... “De quem eram os cavalos que ele queria correr. Próprio ou dado a ele. E esses cavalos eram bons e de que cor? O texto da história nos convence de que esses pedidos nasceram de um desejo indomável de transmitir com precisão toda a diversidade e diversidade exigida pelo plano. Assim, durante a saída de Hadji Murad para os russos, “Poltoratsky recebeu seu pequeno Karak Kabardian”, “Vorontsov montou em seu garanhão inglês vermelho-sangue” e Hadji Murad “em um cavalo de crina branca”; outra vez, ao se encontrar com Butler, sob o comando de Hadji Murad já havia um “belo cavalo vermelho e malva com uma cabeça pequena, lindos olhos”, etc. Em 1897, Tolstoi escreveu, enquanto lia “Uma coleção de informações sobre os montanheses caucasianos”: “Eles sobem no telhado para ver a procissão”. E no capítulo sobre Shamil lemos: “Todas as pessoas da grande aldeia de Vedeno ficaram nas ruas e nos telhados, encontrando o seu mestre”.

A precisão da história é encontrada em toda parte: etnográfica, geográfica, etc., até mesmo médica. Por exemplo, quando a cabeça de Hadji Murat foi decepada, Tolstoi observou com calma imutável: “Sangue escarlate jorrou das artérias do pescoço e preto da cabeça”.

Mas é precisamente esta precisão - o último exemplo é especialmente expressivo - que é tomada na história, como se vê, para empurrar cada vez mais as polaridades, para isolar, para remover cada pequena coisa, para mostrar que cada um dos eles são em si, como se bem fechados dos outros, uma caixa que tem um nome, e com ele uma profissão, uma especialidade para as pessoas que nela se dedicam, quando na verdade o seu verdadeiro e mais elevado significado não está lá, mas no sentido da vida - pelo menos para a pessoa que está no centro deles. O sangue é escarlate e preto, mas esses sinais são especialmente sem sentido diante da pergunta: por que foi derramado? E - não estava certo o homem que defendeu sua vida até o fim?

A cientificidade e a precisão, portanto, também servem à unidade artística; Além disso, nele, neste todo, tornam-se canais para difundir o pensamento da unidade para fora, para todas as esferas da vida, inclusive para nós mesmos. Um fato específico, histórico, limitado, o documento torna-se ilimitadamente próximo

para todos. As fronteiras entre a arte definida no tempo e no lugar e a vida no sentido mais amplo estão em colapso.

Na verdade, poucas pessoas pensam ao ler que “Hadji Murat” é uma história histórica, que Nikolai, Shamil, Vorontsov e outros são pessoas que viveram sem história, por conta própria. Ninguém procura um fato histórico - tenha acontecido ou não, o que foi confirmado - porque as histórias sobre essas pessoas são muitas vezes mais interessantes do que se poderia extrair dos documentos que a história deixou. Ao mesmo tempo, como afirmado, a história não contradiz nenhum desses documentos. Ele simplesmente olha através deles ou os adivinha de tal forma que a vida extinta é restaurada entre eles - corre como um riacho ao longo do leito seco de um rio. Alguns factos, externos, conhecidos, implicam outros, imaginários e mais profundos, que mesmo quando aconteceram não puderam ser verificados nem deixados para a posteridade - pareciam ter desaparecido irremediavelmente no seu precioso conteúdo único. Aqui eles são restaurados, voltam do esquecimento, passam a fazer parte leitor moderno vida - graças à atividade vivificante da imagem.

E - uma coisa maravilhosa! - quando acontece que estes novos factos podem de alguma forma ser verificados a partir dos destroços do passado, eles são confirmados. Acontece que a unidade também os alcançou. Está acontecendo um dos milagres da arte (milagres, claro, apenas do ponto de vista do cálculo lógico, que não conhece essa relação interna com o mundo inteiro e acredita que fato desconhecido você só pode chegar lá seguindo a lei) - do vazio transparente ouvem-se de repente os ruídos e os gritos de uma vida passada, como naquela cena de Rabelais, quando a batalha “congelada” nos tempos antigos descongelou.

Aqui está um pequeno exemplo (a princípio estranho): o esboço de Pushkin feito por Nekrasov. É como se um esboço de paisagem não fosse um retrato, mas sim uma representação fugaz, nos versos “Sobre o Tempo”.

O velho entregador conta a Nekrasov sobre suas provações:

Sou babá de Sovremennik há muito tempo:

Levei para Alexander Sergeich.

E agora é o décimo terceiro ano

Eu carrego tudo para Nikolai Alekseich, -

Gene mora em Lee...

Visitou, segundo ele, muitos escritores: Bulgarin, Voeikov, Zhukovsky...

Eu fui para Vasily Andreich,

Eu não vi um centavo dele,

Não há páreo para Alexander Sergeich -

Ele sempre me dava vodca.

Mas ele censurou tudo com censura:

Se os Reds encontrarem cruzamentos,

Então ele enviará provas para você:

Saia, você diz!

Assistindo um homem morrer

Uma vez eu disse: “Vai ser exatamente assim!”

Isso é sangue, diz ele, sendo derramado, -

Meu sangue - você é um tolo!

É difícil explicar por que essa pequena passagem ilumina tão repentinamente a personalidade de Pushkin para nós; mais brilhante do que uma dúzia de romances históricos sobre ele, incluindo alguns muito inteligentes e eruditos. Em poucas palavras, é claro, podemos dizer: porque ele é altamente artístico, ou seja, capta, segundo os fatos que conhecemos, algo importante da alma de Pushkin - o temperamento, a paixão, a solidão de seu gênio na literatura e fraternidade burocrática (para não falar do mundo), temperamento explosivo e simplicidade, de repente explodindo em amarga zombaria. Porém, ainda elencar essas qualidades não significa explicar e desvendar essa imagem; foi criado pelo pensamento artístico e integral, que restaurou a ninharia realista, o detalhe do comportamento de Pushkin. Mas o que? Depois de examiná-lo, podemos de repente nos deparar com um fato preservado na correspondência de Pushkin - de uma época e situação completamente diferentes, de sua juventude - onde as expressões e o espírito do discurso coincidem completamente com o retrato de Nekrasov! Carta para P. A. Vyazemsky datada de 19 de fevereiro de 1825: “Diga a Mukhanov por mim que é um pecado ele fazer piadas de revistas comigo. Sem pedir, ele tirou de mim o início dos ciganos e espalhou-o pelo mundo. Bárbaro! porque este é o meu sangue, porque isto é dinheiro! Agora tenho que imprimir o Tsyganov, e não a hora” 1 .

Em Hadji Murad este princípio de “ressurreição” artística foi expresso, talvez, de forma mais completa do que em qualquer outro lugar de Tolstoi. Este trabalho é, no sentido mais preciso, uma reprodução. Seu realismo recria o que já aconteceu, repete o fluxo da vida em momentos que focam tudo o que aconteceu em algo pessoal, livre, individual: você olha - esse passado fictício acaba se tornando um fato.

Aqui está Nikolai, que é retirado de dados documentais e acelerado, por assim dizer, a partir daí para tal autopropulsão que um novo documento é restaurado nele, que não estava originalmente “incorporado” nele. Podemos verificar isso através do mesmo Pushkin.

Tolstoi tem um dos leitmotivs externos persistentes - Nikolai “carranca a testa”. Isto acontece com ele em momentos de impaciência e raiva, quando ousa ser perturbado por algo que condenou decididamente: irrevogavelmente, há muito tempo e, portanto, não tem direito de existir. Um achado artístico no espírito desta personalidade.

"Qual é o seu sobrenome? - Nikolai perguntou.

Brzezowski.

“Origem polonesa e católica”, respondeu Chernyshev.

Nikolai franziu a testa."

Ou: “Vendo o uniforme da escola, do qual ele não gostou por seu pensamento livre, Nikolai Pavlovich franziu a testa, mas sua alta estatura e diligente alongamento e saudação com o cotovelo enfaticamente saliente do aluno suavizaram seu descontentamento.

Qual é o sobrenome? - ele perguntou.

Polosatov! Sua Majestade Imperial.

Bom trabalho!"

Agora vejamos o testemunho aleatório de Pushkin, que nada tem a ver com a história de Hadji Murat. Nikolai foi “fotografado” usando-o em 1833, ou seja, vinte anos antes da época descrita por Tolstoi, e sem a menor vontade de “ir mais fundo” na imagem.

“O negócio é o seguinte”, escreve Pushkin ao M.P. Pogodin, “de acordo com nosso acordo, por muito tempo eu planejei aproveitar o tempo,

pedir ao soberano que o contrate como empregado. Sim, tudo de alguma forma não deu certo. Finalmente, em Maslenitsa, o czar falou-me uma vez sobre Pedro I, e eu imediatamente lhe disse que era impossível para mim trabalhar sozinho nos arquivos e que precisava da ajuda de um cientista esclarecido, inteligente e ativo. O imperador perguntou de quem eu precisava e ao ouvir seu nome ele franziu a testa (ele o confunde com Polevoy; desculpe-me generosamente; ele não é um escritor muito sólido, embora seja um bom sujeito e um rei glorioso). De alguma forma consegui recomendá-lo, e D.N. Bludov corrigiu tudo e explicou que a única coisa em comum entre você e Polevoy é a primeira sílaba de seus sobrenomes. Soma-se a isso a crítica favorável de Benckendorf. Assim o assunto é coordenado; e os arquivos estão abertos para você (exceto os secretos)” 1.

Diante de nós, claro, está uma coincidência, mas qual é o acerto da repetição - no que é único, nas pequenas coisas da vida! Nikolai se deparou com algo familiar - raiva imediata (“carranca”), agora é difícil para ele explicar qualquer coisa (“De alguma forma”, escreve Pushkin, “consegui recomendá-lo...”); então, algum desvio do esperado ainda “mitiga seu descontentamento”. Talvez na vida não tenha havido tal repetição, mas na arte - de uma posição semelhante - ela ressuscitou e de um golpe insignificante tornou-se ponto importante pensamento artístico. É especialmente agradável que este “movimento” para a imagem tenha ocorrido com a ajuda, ainda que sem o conhecimento, de dois gênios da nossa literatura. Observamos em exemplos inegáveis ​​o processo de geração espontânea de uma imagem no detalhe primário conjugador e ao mesmo tempo a potência da arte, capaz de restaurar um fato.

E mais uma coisa: Pushkin e Tolstoi, como se pode adivinhar aqui, estão unidos na abordagem artística mais geral do assunto; a arte como um todo, como pode ser entendida mesmo a partir de um exemplo tão pequeno, repousa sobre um fundamento, tem um princípio único - apesar de todos os contrastes e diferenças de estilos, costumes e tendências historicamente estabelecidas.

Quanto a Nicolau I, a literatura russa tinha uma consideração especial por ele. Ainda não foi escrito,

1 Pushkin A. S. Completo. coleção cit., vol. X, pág. 428.

embora fragmentariamente conhecida, a história das relações desta pessoa com escritores, jornalistas, editores e poetas russos. Nicholas dispersou a maioria deles, entregou-os como soldados ou matou-os e importunou os restantes com tutela policial e conselhos fantásticos.

A conhecida lista de Herzen neste sentido está longe de estar completa. Ele lista apenas os mortos, mas não contém muitos fatos sobre o estrangulamento sistemático dos vivos - sobre como as melhores criações de Pushkin foram colocadas na mesa, distorcidas pela mão mais alta, como Benckendorff foi colocado mesmo contra um inocente, nas palavras de Tyutchev , “pomba” como Zhukovsky, e Turgenev foi preso por sua resposta simpática à morte de Gogol, etc., etc.

Leo Tolstoy retribuiu Nikolai por todos com seu “Hadji Murad”. Foi, portanto, uma vingança não apenas artística, mas também histórica. No entanto, para que fosse realizado de forma tão brilhante, ainda precisava ser artístico. Era a arte que era necessária para reviver Nicolau para um julgamento público. Isto foi feito pela sátira - outro dos meios unificadores deste todo artístico.

O fato é que Nikolai em “Hadji Murad” não é apenas uma das polaridades da obra, ele é um verdadeiro pólo, uma calota de gelo que congela a vida. Em algum lugar do outro lado deveria estar o seu oposto, mas, como revela o plano da obra, está o mesmo chapéu - Shamil. Dessa descoberta ideológica e composicional da história nasce um tipo de sátira realista completamente novo, aparentemente único na literatura mundial - uma exposição paralela transversal. Devido à semelhança mútua, Nikolai e Shamil se destroem.

Até a simplicidade destas criaturas revela-se enganosa.

“Em geral, o imã não tinha nada brilhante, dourado ou prateado, e sua altura... figura... dava a mesma impressão de grandeza,

“... voltou ao seu quarto e deitou-se na cama estreita e dura, da qual se orgulhava, e cobriu-se com o seu manto, que considerou (e assim disse)

que ele desejou e soube produzir entre o povo”.

ril) tão famoso quanto o chapéu de Napoleão..."

Ambos estão conscientes da sua insignificância e por isso escondem-na com ainda mais cuidado.

“...apesar do reconhecimento público da sua campanha como uma vitória, ele sabia que a sua campanha não teve sucesso.”

“...embora estivesse orgulhoso de suas habilidades estratégicas, no fundo ele tinha consciência de que não as possuía.”

O influxo majestoso, que, segundo os déspotas, deveria chocar seus subordinados e incutir neles a ideia de comunicação entre o governante e o ser supremo, foi percebido por Tolstoi ainda em Napoleão (pernas trêmulas é um “grande sinal” ). Aqui ele sobe para um novo ponto.

“Quando os conselheiros falaram sobre isso, Shamil fechou os olhos e ficou em silêncio.

Os conselheiros sabiam que isso significava que ele agora estava ouvindo a voz do profeta falando com ele”.

“Espere um pouco”, disse ele e, fechando os olhos, abaixou a cabeça. Chernyshev sabia, tendo ouvido isso mais de uma vez de Nikolai, que quando precisava resolver qualquer questão importante, ele só precisava se concentrar por alguns momentos, e então uma inspiração veio até ele...”

Uma rara ferocidade caracteriza as decisões tomadas através de tais inspirações, mas mesmo isso é hipócrita apresentado como misericórdia.

“Shamil ficou em silêncio e olhou longamente para Yusuf.

Escreva que tive pena de você e não vou te matar, mas arrancar seus olhos, como faço com todos os traidores. Ir."

“Merece a pena de morte. Mas, graças a Deus, não temos pena de morte. E não cabe a mim apresentá-lo. Passe 12 vezes por mil pessoas.”

Ambos usam a religião apenas para fortalecer o poder, não se importando nem um pouco com o significado dos mandamentos e orações.

“Em primeiro lugar, era necessário fazer a oração do meio-dia, para a qual ele agora não tinha a menor inclinação.”

“...ele lia as orações habituais ditas desde a infância: “Virgem Maria”, “Eu Acredito”, “Pai Nosso”, sem atribuir qualquer significado às palavras faladas.”

Eles se correlacionam em muitos outros detalhes: a imperatriz “com uma cabeça balançando e um sorriso congelado” desempenha sob Nicolau essencialmente o mesmo papel que a “esposa de nariz pontudo, negra, de rosto desagradável e não amada, mas sênior” desempenhará sob Shamil; um está presente no jantar, o outro traz, tais são as suas funções; portanto, o entretenimento de Nikolai com as meninas Koperwein e Nelidova difere apenas formalmente da poligamia legalizada de Shamil.

Todos os tipos de cortesãos se confundiram, se fundiram em uma só pessoa, imitando o imperador e os escalões mais altos, Nikolai se orgulha de seu manto - Chernyshev se orgulha de não conhecer galochas, embora sem elas seus pés estariam frios. Chernyshev tem o mesmo trenó do imperador, o ajudante de campo de plantão é o mesmo do imperador, penteando as têmporas até os olhos; O “rosto sem graça” do príncipe Vasily Dolgorukov é decorado com costeletas imperiais, bigodes e as mesmas têmporas. O velho Vorontsov, assim como Nikolai, diz “você” aos jovens oficiais. Com outro

Por outro lado, Chernyshev lisonjeia Nikolai em relação ao caso de Hadji Murad (“Ele percebeu que não aguenta mais”) exatamente da mesma forma que Manana Orbelyani e outros convidados - Vorontsov (“Eles sentem que agora ( isso agora significava: com Vorontsov) não aguento”). Finalmente, o próprio Vorontsov até se parece um pouco com o imã: “...seu rosto sorria agradavelmente e seus olhos semicerravam-se...”

" - Onde? - perguntou Vorontsov, semicerrando os olhos” (olhos semicerrados sempre foram um sinal de sigilo para Tolstoi, lembremos, por exemplo, o que Dolly pensava sobre por que Anna estava semicerrando os olhos), etc., etc.

O que essa semelhança significa? Shamil e Nikolai (e com eles os cortesãos “meio congelados”) provam com isso que eles, ao contrário de outras pessoas diversas e “polares” na terra, não se complementam, mas duplicam, coisas semelhantes; são absolutamente repetíveis e, portanto, em essência, não vivem, embora estejam nos pináculos oficiais da vida. Este tipo especial de unidade composicional e equilíbrio na obra significa assim o desenvolvimento mais profundo da sua ideia: “menos por menos dá um mais”.

O personagem de Hadji Murad, irreconciliavelmente hostil a ambos os pólos, incorporando em última análise a ideia da resistência do povo a todas as formas da ordem mundial desumana, permaneceu a última palavra de Tolstoi e seu testamento para a literatura do século XX.

“Hadji Murad” pertence aos livros que devem ser resenhados, e não às obras literárias escritas sobre eles. Ou seja, eles precisam ser tratados como se tivessem acabado de sair. Somente a inércia crítica condicional ainda não nos permite fazer isso, embora cada edição desses livros e cada encontro do leitor com eles seja uma intrusão incomparavelmente mais forte nas questões centrais da vida do que - infelizmente - às vezes acontece com os contemporâneos que alcançam cada outro.

“...Talvez”, escreveu certa vez Dostoiévski, “digamos uma insolência inédita e desavergonhada, mas que não se envergonhem de nossas palavras; Afinal, estamos falando apenas de uma suposição: ... vamos lá, se a Ilíada é mais útil que as obras de Marko Vovchka, e não só

antes, e mesmo agora, com questões modernas: é mais útil como forma de atingir os objetivos conhecidos dessas mesmas questões, para resolver problemas de desktop?” 1

Na verdade, por que nossos editores, mesmo por causa do menor e inofensivo projeto, não tentam - no momento de uma busca malsucedida por uma resposta literária forte - publicar uma história, história ou mesmo um artigo esquecido (estes são apenas implorando) sobre alguma questão contemporânea semelhante do passado?

Esse tipo de coisa provavelmente se justificava. Quanto à análise literária de livros clássicos, ele, por sua vez, pode tentar manter esses livros vivos. Para isso, é necessário que a análise das diversas categorias retorne de tempos em tempos ao todo, à obra de arte. Porque só através de uma obra, e não através de categorias, a arte pode agir sobre uma pessoa com a qualidade com que só ela pode agir - e nada mais.

1 Escritores russos sobre literatura, vol. L., “Escritor Soviético”, 1939, p. 171.

Mesmo à primeira vista, fica claro que uma obra de arte consiste em certos lados, elementos, aspectos, etc. Ou seja, possui uma composição interna complexa. Além disso, as partes individuais da obra estão tão intimamente ligadas e unidas umas com as outras que isso dá motivos para comparar metaforicamente a obra a um organismo vivo. A composição da obra caracteriza-se assim não só pela complexidade, mas também pela ordem. Uma obra de arte é um todo organizado de forma complexa; Da consciência deste facto óbvio decorre a necessidade de compreender a estrutura interna da obra, ou seja, de isolar os seus componentes individuais e perceber as ligações entre eles. A recusa de tal atitude conduz inevitavelmente ao empirismo e a julgamentos infundados sobre a obra, à total arbitrariedade na sua consideração e, em última análise, empobrece a nossa compreensão do todo artístico, deixando-o ao nível da percepção primária do leitor.

Na crítica literária moderna, existem duas tendências principais no estabelecimento da estrutura de uma obra. A primeira vem da identificação de uma série de camadas ou níveis em uma obra, assim como na linguística, em um enunciado separado, podem-se distinguir os níveis fonético, morfológico, lexical e sintático. Ao mesmo tempo, diferentes pesquisadores têm ideias diferentes sobre o conjunto de níveis em si e sobre a natureza de suas relações. Então, M. M. Bakhtin vê numa obra basicamente dois níveis – “fábula” e “enredo”, o mundo retratado e o mundo da própria imagem, a realidade do autor e a realidade do herói*. MILÍMETROS. Hirschman propõe uma estrutura mais complexa, basicamente de três níveis: ritmo, enredo, herói; além disso, “verticalmente” esses níveis são permeados pela organização sujeito-objeto da obra, o que acaba por criar não uma estrutura linear, mas sim uma grade que se sobrepõe à obra de arte**. Existem outros modelos de obra de arte que a apresentam na forma de vários níveis, seções.

___________________

* Bakhtin M.M. Estética da criatividade verbal. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman M. M. Estilo de uma obra literária // Teoria dos estilos literários. Aspectos modernos do estudo. M., 1982. S. 257-300.

Uma desvantagem comum desses conceitos pode obviamente ser considerada a subjetividade e a arbitrariedade na identificação dos níveis. Além disso, ninguém ainda tentou justificar divisão em níveis por algumas considerações e princípios gerais. A segunda fragilidade decorre da primeira e consiste no facto de nenhuma divisão por níveis cobrir toda a riqueza dos elementos da obra, ou mesmo dar uma ideia abrangente da sua composição. Por fim, os níveis devem ser pensados ​​​​como fundamentalmente iguais - caso contrário, o próprio princípio da estruturação perde o sentido - e isso facilmente leva à perda da ideia de um determinado núcleo de uma obra de arte, conectando seus elementos em uma verdadeira integridade; as conexões entre níveis e elementos revelam-se mais fracas do que realmente são. Aqui devemos também notar o facto de que a abordagem de “nível” leva muito pouco em conta a diferença fundamental na qualidade de uma série de componentes da obra: assim, é claro que uma ideia artística e um detalhe artístico são fenómenos de natureza fundamentalmente natureza diferente.

A segunda abordagem da estrutura de uma obra de arte toma categorias gerais como conteúdo e forma como divisão primária. Esta abordagem é apresentada de forma mais completa e fundamentada nas obras de G.N. Pospelova*. Esta tendência metodológica tem muito menos desvantagens do que a discutida acima, é muito mais consistente com a estrutura real do trabalho e é muito mais justificada do ponto de vista da filosofia e da metodologia;

___________________

*Veja, por exemplo: Pospelov G.N. Problemas de estilo literário. M., 1970. pp.

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As categorias universais da dialética – conteúdo e forma – manifestam-se especificamente na arte e ocupam um lugar teoria estética um dos lugares centrais. Hegel disse que o conteúdo nada mais é do que a transição da forma para o conteúdo, e a forma é a transição do conteúdo para a forma. Em relação ao desenvolvimento histórico da arte, esta posição significa que o conteúdo é gradualmente formalizado e “estabelecido” nas estruturas gênero-composicionais, espaço-temporais da linguagem artística e, de forma tão “endurecida”, influencia o próprio conteúdo da nova arte. Em relação a uma obra de arte, isso significa que a pertença de um ou outro dos seus níveis ao conteúdo ou à forma é relativa: cada um deles será uma forma em relação ao superior e um conteúdo em relação ao inferior. Todos os componentes e níveis de uma obra de arte parecem “destacar” uns aos outros. Finalmente, na arte existem fusões especiais de conteúdo e forma, que incluem, por exemplo, enredo, conflito, organização sujeito-espacial, melodia.

Por um lado, na arte não existe conteúdo pronto e forma pronta na sua separação, mas existe a sua formação mútua no processo de desenvolvimento histórico, no ato de criatividade e percepção, bem como na sua existência inseparável na obra como resultado do processo criativo. Por outro lado, se não houvesse diferença definida entre conteúdo e forma, eles não poderiam ser distinguidos e considerados um em relação ao outro. Sem a sua relativa independência, a influência e a interação mútuas não poderiam surgir.

Estéticaespecificidadecontente

O conteúdo na arte é uma esfera ideológica-emocional, sensorial-imaginativa de significado e importância, adequadamente incorporada na forma artística e possuindo valor social e estético. Para que a arte cumpra a sua função insubstituível de influência sócio-espiritual no mundo interior do indivíduo, o seu conteúdo deve ter as características adequadas.

A arte reflete e reproduz, com maior ou menor grau de mediação e convenção, diversas esferas da realidade natural e social, mas não na sua própria existência, independentemente da visão de mundo humana, com suas diretrizes de valores. Em outras palavras, a arte é caracterizada por uma fusão orgânica de objetividade e estados internos, uma reflexão holística das qualidades objetivas das coisas em unidade com valores e avaliações humanas espirituais, morais, sociais e estéticas.

A cognição artística ocorre, assim, no aspecto da avaliação sócio-estética, determinada, por sua vez, pelo ideal estético. No entanto, o lado valorativo do conteúdo é impossível fora da cognição artística e figurativa específica destinada a realidade histórica, a natureza, o mundo interior das pessoas e o próprio artista, que objetiva nos produtos da arte as buscas espirituais mais íntimas de sua personalidade.

Os objetivos da verdadeira arte são promover o desenvolvimento espiritual, criativo, social e moral do indivíduo, despertar Bons sentimentos. Esta é a raiz da profunda relação entre o tema da arte e as sanções que determinam as qualidades estéticas do seu conteúdo. No tema da arte, esta é a unidade do seu conteúdo, a unidade do objetivo e do subjetivo, a unidade do conhecimento e a orientação de valores para o ideal estético. As funções da arte incluem um impacto insubstituível no mundo interior indiviso e organicamente integral de uma pessoa. Por isso, o conteúdo da arte tem sempre um certo tom estético: sublimemente heróico, trágico, romântico, cômico, dramático, idílico... Além disso, cada um deles tem muitos matizes.

Observemos alguns padrões gerais na manifestação do colorido estético do conteúdo da arte. Em primeiro lugar, nem sempre se apresenta na sua forma pura. Tragédia e sátira, humor e romance, idílio e paródia, lirismo e ironia podem se transformar. Em segundo lugar, especial tipo estético o conteúdo pode ser incorporado não apenas nos tipos e gêneros de arte correspondentes: assim, a esfera do trágico não é apenas uma tragédia, mas também uma sinfonia, um romance, uma escultura monumental; a esfera do épico - não apenas épico, mas também épico cinematográfico, ópera, poema; o dramático se manifesta não apenas no drama, mas também na poesia lírica, no romance e no conto. Em terceiro lugar, o tom estético geral do conteúdo de grandes e talentosos artistas é único e colorido individualmente.

A especificidade social e estética do conteúdo é formada em uma variedade de atos e obras criativas específicas. É inseparável do trabalho da imaginação e da atividade do artista segundo as leis do material e da linguagem da arte, da concretização visual e expressiva do plano. Esta ligação inextricável entre o conteúdo da arte e as leis do imaginário, com as leis da ordem interna e da concretização formal consiste na sua especificidade artística.

Uma manifestação da especificidade do imaginário artístico é a unidade dialética de certeza, ambigüidade e integridade de conteúdo.

I. O pensamento de Kant sobre a polissemia imagem artística e as ideias foram absolutizadas pelos românticos, por exemplo Schelling, e posteriormente pelos teóricos e praticantes do simbolismo. A interpretação da imagem como expressão do infinito no finito esteve associada ao reconhecimento da sua inexprimibilidade fundamental e oposição ao conhecimento.

No entanto, na realidade, a polissemia do conteúdo artístico não é ilimitada - só é permitida dentro de certos limites, apenas em certos níveis de conteúdo artístico. Em geral, o artista prima pela concretização adequada do seu plano ideológico e figurativo e pela sua compreensão adequada por parte de quem o percebe. Além disso, ele não quer ser mal compreendido. Nesta ocasião F.M. Dostoiévski escreveu: “... Arte... é a capacidade de expressar tão claramente o pensamento nos rostos e imagens de um romance que o leitor, depois de ler o romance, entende o pensamento do escritor exatamente da mesma maneira que o próprio escritor entendeu isso ao criar seu trabalho.”2

O contexto do todo não só dá origem à polissemia das imagens individuais, mas também a remove e “modera”. É através do todo que vários componentes do conteúdo “explicam” mutuamente um significado definido e unificado. Interpretações ilimitadamente contraditórias surgem apenas isoladamente do todo. Além da interação dialética de certeza e ambigüidade, a especificidade artística do conteúdo se expressa no fato de que em uma obra de arte, segundo o acadêmico D. Likhachev, existe um mundo especial e único de sociabilidade, moralidade, psicologia e vida cotidiana. surge, recriado pela imaginação criativa do artista, com leis próprias.

Outra característica do conteúdo artístico é a interação de questões socioestéticas, morais e espirituais atuais com poderosas camadas de tradição. As proporções de conteúdo moderno e tradicional são diferentes em diferentes regiões culturais e artísticas, estilos e géneros de arte.

O sócio-histórico aparece no universal, e o universal no concreto-temporal.

As propriedades gerais do conteúdo artístico, que discutimos acima, manifestam-se de forma única em seus diversos tipos.

Podemos falar da natureza do enredo da narração artística e verbal como aquela esfera específica em que o conteúdo se encontra. O enredo é específico e máximo ação completa e contra-ação, uma representação consistente de movimentos não apenas físicos, mas também internos, espirituais, pensamentos e sentimentos. O enredo é a espinha dorsal da obra, algo que pode ser mentalmente excluído do enredo e recontado.

Às vezes podemos falar da falta de enredo, por exemplo, de letra, mas de forma alguma sobre a falta de enredo. O enredo está presente em outros tipos e gêneros de arte, mas não desempenha neles um papel tão universal.

É habitual distinguir entre conteúdo artístico direto e indireto. Nas artes visuais, a objetividade e a espacialidade percebidas visualmente são expressas diretamente, e indiretamente - a esfera das ideias, valores e avaliações emocionais e estéticas. Já na arte das palavras, o conteúdo mental e emocional é expresso de forma mais direta, e o conteúdo pictórico é expresso de forma mais indireta. Na dança e no balé, o conteúdo visual-plástico e emocional-afetivo é incorporado diretamente, mas indiretamente - planos filosófico-semânticos, moral-estéticos.

Consideremos os conceitos básicos da análise estética, que podem ser atribuídos ao conteúdo de todos os tipos de arte. Tais conceitos universais incluem tema (do tema grego - sujeito) - a unidade significativa subjacente a uma obra de arte, isolada das impressões da realidade e fundida pela consciência estética e criatividade do artista. O tema da imagem pode ser vários fenômenos do mundo circundante, da natureza, cultura material, vida social, eventos históricos específicos, problemas e valores espirituais universais.

O tema da obra funde organicamente a imagem de determinados aspectos da realidade e a sua compreensão e avaliação específicas, características de uma determinada consciência artística. No entanto, o lado cognitivamente objetivo e diretamente pictórico é dominante no tema artístico em comparação com um componente tão importante do conteúdo artístico como a ideia artística.

Conceito tema artístico abrange quatro grupos de significados. O conceito de tema objetivo está relacionado às características das reais origens do conteúdo. Isto também inclui temas eternos e universais: homem e natureza, liberdade e necessidade, amor e ciúme.

O tema tipológico-cultural significa objetividade significativa, que se tornou tradição artística arte mundial ou nacional.

Um tema histórico-cultural são colisões sócio-psicológicas semelhantes, personagens e experiências, imagens coreográficas e musicais repetidamente reproduzidas pela arte, incorporadas nas obras de artistas destacados, em um determinado estilo e direção de arte, que se tornaram parte de um gênero ou extraído do arsenal da mitologia.

Tema subjetivo - característico de deste artista a estrutura de sentimentos, personagens e problemas (crimes e castigos em Dostoiévski, o choque do destino e o impulso à felicidade em Tchaikovsky).

Todos esses temas estão unidos pelo conceito de “tema artístico concreto” - uma objetividade relativamente estável do conteúdo de uma obra de arte. Um tema artístico específico é uma das principais categorias com a ajuda da qual se explora o mundo único de uma obra de arte, fundida com uma concretização plástica, musical-melódica, gráfica, monumental, decorativa e formal e imbuída de um determinado tipo de conteúdo -atitude estética em relação à realidade (trágica, cômica, melodramática). Transforma aspectos do objeto e da temática artístico-cultural em uma nova qualidade inerente a uma determinada obra e a um determinado artista.

Na estética, existem conceitos para designar o lado subjetivo-avaliativo, emocional-ideológico do conteúdo. Estes incluem o conceito de “pathos”, que se desenvolveu na estética clássica, e o conceito de “tendência”, que tomou forma nas obras da estética moderna.

A categoria de pathos (do grego pathos - sentimento profundo e apaixonado) na estética clássica é a paixão espiritual conquistadora do artista, que desloca todos os outros impulsos e desejos, é expressa plasticamente e tem enorme poder infeccioso.

Se no pathos, através da subjetividade mais íntima, através da visão de mundo estética mais íntima, brilha o grande mundo das aspirações do artista, então no conceito de “tendência” o momento de orientação social consciente e consistente, a inclusão consistente da visão de mundo do sujeito na corrente principal das ideias e aspirações sociais é enfatizada. Uma tendência artística aberta se manifesta em certos gêneros e estilos de arte: sátira, poesia civil, romance social. No entanto, uma tendência jornalísticamente aguçada deve certamente desenvolver-se na arte em consonância com a experiência lírica, como ideia expressa figurativa e emocionalmente.

Em outros gêneros e estilos, apenas uma tendência oculta e subtextual, escondida nas profundezas da narrativa, é possível.

A categoria mais importante que caracteriza o conteúdo da arte é a ideia artística (do grego - tipo, imagem, tipo, método) - o significado holístico figurativo e estético da obra acabada. A ideia artística hoje não se identifica com todo o conteúdo da obra, como acontecia na estética clássica, mas corresponde ao seu significado estético emocional, figurativo e artístico dominante. Desempenha um papel sintetizador em relação a todo o sistema da obra, suas partes e detalhes, materializados em conflito, personagens, enredo, composição, ritmo. É necessário distinguir a ideia artística incorporada, em primeiro lugar, do plano-ideia que o artista desenvolve e concretiza no processo de criatividade e, em segundo lugar, das ideias extraídas mentalmente da esfera de uma obra de arte já criada e expressa em forma conceitual (na crítica, na história da arte, na herança epistolar e teórica).

O papel principal para a compreensão de uma ideia artística é a percepção estética direta da obra. É elaborado por toda a prática sócio-estética anterior de uma pessoa, o nível do seu conhecimento e orientação valorativa e termina com uma avaliação, por vezes incluindo a formulação de uma ideia artística. Com a percepção primária, a direção geral da ideia artística é apreendida, com a percepção repetida e repetida, a impressão geral é concretizada, reforçada por temas, motivos e “ligações” internas novos e anteriormente despercebidos. Na ideia de uma obra, os sentimentos e pensamentos evocados pelo conteúdo parecem sair da esfera do imaginário sensorial direto. Mas precisamente “como se”: não deveriam sair completamente dele, pelo menos na fase de percepção de uma obra de arte. Se em conhecimento científico a ideia é expressa como um certo tipo de conceito ou como uma teoria, então na estrutura de uma ideia artística um papel excepcional é desempenhado pela atitude emocional em relação ao mundo, dor, alegria, rejeição e aceitação. Podemos mencionar os vários graus de dignidade e significado sócio-estético ideias artísticas, que são determinados pela veracidade e profundidade de compreensão da vida, pela originalidade e perfeição estética da encarnação figurativa.

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Base material e física Criatividade artística, com a ajuda da qual se objetiva o conceito e se cria a objetividade sígnica comunicativa de uma obra de arte, costuma ser chamado de material de arte. Esta é a “carne” material da arte que o artista necessita no processo criativo: palavras, granito, sanguíneo, madeira ou tinta.

O material é projetado para cativar, prometer, acenar, excitar a imaginação e o impulso criativo para sua recriação, mas ao mesmo tempo estabelecer certos limites relacionados principalmente às suas capacidades. Esse poder dos materiais e das convenções impostas pela arte foi avaliado pelos artistas dialeticamente: tanto como uma dolorosa inércia que limita a liberdade do espírito e da imaginação, quanto como uma condição benéfica para a criatividade, como fonte de alegria para um mestre que triunfou sobre o inflexibilidade do material.

A escolha do material é determinada pelas características individuais do artista e pelo plano específico, bem como pelo nível de capacidades formais e técnicas específicas gerais e pelas aspirações estilísticas da arte numa determinada fase do seu desenvolvimento.

O material utilizado pelo artista é, em última análise, focado nos principais conteúdos e tendências estilísticas da época.

No processo de trabalho com o material, o artista tem a oportunidade de esclarecer o conceito e aprofundá-lo, descobrindo nele novas potencialidades, facetas, nuances, ou seja, dar corpo a um conteúdo artístico único, que como tal existe apenas no correspondente materializado estrutura. Ao criar uma nova obra, ele se apoia no sentido mais geral, que se “acumula” no material sob a influência da história da cultura e da arte. Mas o artista se esforça para concretizar esse significado, direcionando nossa percepção em uma determinada direção.

O sistema de representações visuais materiais está intimamente relacionado ao material. meios expressivos, característica de um determinado tipo de arte, sua linguagem artística. Podemos falar da linguagem artística específica da pintura: cor, textura, desenho linear, forma de organizar a profundidade num plano bidimensional. Ou sobre a linguagem gráfica: uma linha, um traço, uma mancha em relação à superfície branca da folha. Ou sobre a linguagem da poesia: entonação e meios melódicos, métrica (métrica), rima, estrofe, sons fônicos.

A linguagem da arte possui um simbolismo específico. Um signo é um objeto sensorial que designa outro objeto e o substitui para fins de comunicação. Por analogia com ele, numa obra de arte, o lado material-pictórico representa não apenas a si mesmo: refere-se a outros objetos e fenômenos que existem além do plano materializado. Além disso, como qualquer signo, um signo artístico pressupõe compreensão e comunicação entre o artista e quem percebe.

As características de um sistema semiótico, ou de signos, são que ele identifica uma unidade elementar de signos que tem um significado mais ou menos constante para um determinado grupo cultural, e também realiza a interligação dessas unidades com base em certas regras(sintaxe). A arte canónica caracteriza-se, de facto, por uma ligação relativamente estável entre signo e significado, bem como pela presença de uma sintaxe mais ou menos claramente definida, segundo a qual um elemento requer outro, uma relação implica outra. Então, explorando o gênero conto de fadas, V.Ya. Propp conclui justificadamente que segue estritamente a normatividade do gênero, um certo alfabeto e sintaxe: 7 papéis de contos de fadas e 31 de suas funções. No entanto, as tentativas de aplicar os princípios da análise de Propp ao romance europeu falharam (tem princípios de construção artística completamente diferentes).

Ao mesmo tempo, em todos os tipos de arte, o lado material e visual, a esfera simbólica, designam um ou outro conteúdo sujeito-espiritual.

Assim, se os sinais de sistematicidade semiótica estrita na arte não são de forma alguma universais, mas de natureza local, então os sinais de iconicidade no sentido amplo da palavra estão, sem dúvida, presentes em qualquer linguagem artística.

Agora, depois de um prefácio tão longo, podemos finalmente passar à definição do próprio conceito de forma artística.

A forma artística é uma forma de expressar e existir conteúdo materialmente objetivamente de acordo com as leis de um determinado tipo e gênero de arte, bem como níveis inferiores de significado em relação aos superiores. Esta definição geral de forma deve ser especificada em relação a uma obra de arte individual. Numa obra holística, a forma é um conjunto de meios e técnicas artísticas reunidas para expressar um conteúdo único. Em contraste, a linguagem da arte é um potencial meio expressivo e visual, bem como aspectos tipológicos e normativos da forma, mentalmente abstraídos de muitas concretizações artísticas específicas.

Tal como o conteúdo, a forma artística tem a sua própria hierarquia e ordem. Alguns de seus níveis gravitam em torno do conteúdo espiritual-figurativo, outros - na direção da objetividade físico-material da obra. Portanto, é feita uma distinção entre forma interna e externa. A forma interna é uma forma de expressar e transformar a ordem do conteúdo na ordem da forma, ou no aspecto estrutural-compositivo e construtivo do gênero da arte. A forma externa são meios sensoriais concretos, organizados de uma certa maneira para incorporar a forma interna e, através dela, o conteúdo. Se a forma externa está ligada mais indiretamente a níveis mais elevados de conteúdo, então com o material da arte ela está direta e diretamente relacionada.

A forma de arte é relativamente independente e tem suas próprias leis de desenvolvimento internas e imanentes. No entanto, os fatores sociais têm uma influência inegável na forma de arte. A linguagem do gótico, do barroco, do classicismo e do impressionismo foi influenciada pelo clima sócio-histórico da época, pelos sentimentos e ideais predominantes. Neste caso, as necessidades sócio-históricas podem ser apoiadas por materiais dominados e meios de seu processamento, conquistas da ciência e da tecnologia (o método de processamento do mármore de Michelangelo, o sistema separado de traços dos impressionistas, estruturas metálicas dos construtivistas).

Mesmo o fator perceptivo mais estável, não sujeito a dinâmicas especiais, influencia a linguagem da arte não em si, mas num contexto social.

Se é errado negar os factores socioculturais que influenciam a linguagem e a forma de arte, então é igualmente errado não ver a sua independência interna e sistémica. Tudo o que a arte extrai da natureza, da vida social, da tecnologia e da experiência humana quotidiana para reabastecer e enriquecer os seus meios formais é processado num sistema artístico específico. Esses meios específicos de expressão se formam na esfera da arte, e não fora dela. Tais são, por exemplo, a organização rítmica do discurso poético, a melodia na música, a perspectiva direta e reversa na pintura.

Os meios de representação e expressão artística tendem a ser sistemáticos e condicionados internamente e, por isso, são capazes de autodesenvolvimento e autoaperfeiçoamento. Cada forma de arte possui leis de organização interna de meios de expressão específicos. Portanto, o mesmo meio de expressão desempenha funções diferentes em diferentes tipos de arte: linha na pintura e nos gráficos, palavras nas letras e nos romances, entonação na música e na poesia, cor na pintura e no cinema, gesto na pantomima, dança, ação dramática. Ao mesmo tempo, os princípios de formação de alguns tipos e gêneros de arte influenciam outros. Finalmente, excelente individualidade criativa novas formas de expressão são criadas.

A linguagem artística forma-se assim sob a influência de uma série de fatores sócio-históricos e cultural-comunicativos, mas são mediados pela lógica do seu desenvolvimento interno e sistémico. As formas dominantes na arte são determinadas nível geral e a natureza da cultura estética.

Ao considerar a forma artística, assim como ao analisar o conteúdo, destacamos os componentes mais comuns. Detenhamo-nos nas características desses princípios de construção da forma, sem os quais é impossível criar obras de arte de qualquer tipo de arte. Isso inclui gênero, composição, espaço de arte e tempo, ritmo. Esta é a chamada forma interna, que reflete o aspecto estético geral da arte, enquanto na forma externa os meios de expressão são específicos dos seus tipos individuais.

Gênero - tipos de obras historicamente estabelecidas, relativamente estáveis, repetindo estruturas artísticas. As associações de gênero de obras de arte ocorrem principalmente com base na semelhança tema-temática e nas características composicionais, em conexão com diversas funções e de acordo com características estéticas características. As características temáticas, composicionais, emocionais e estéticas geralmente criam uma relação sistêmica entre si. Assim, a escultura monumental e a pequena escultura diferem nas características temáticas, estéticas, emocionais, composicionais, bem como no material.

O desenvolvimento dos gêneros na arte é caracterizado por duas tendências: a tendência à diferenciação, ao isolamento dos gêneros entre si, por um lado, e à interação, à interpenetração, até à síntese, por outro. O gênero também se desenvolve na constante interação da norma e nos desvios dela, relativa estabilidade e variabilidade. Às vezes assume as formas mais inesperadas, misturando-se com outros gêneros e desmoronando. Uma nova obra, escrita externamente de acordo com a norma do gênero, pode na verdade destruí-la. Um exemplo é o poema de A.S. “Ruslan e Lyudmila” de Pushkin, parodiando o poema heróico clássico, que foge das normas de gênero da obra, mas também mantém algumas características do poema.

O desvio das regras só é possível com base nelas, de acordo com a lei dialética universal da negação da negação. A impressão de novidade surge apenas quando as normas de outras obras de arte são lembradas.

Em segundo lugar, o conteúdo único e específico da arte interage com aquilo que armazena a “memória” do género. Os gêneros ganham vida por conteúdos reais, com os quais são preenchidos durante o período de sua origem e formação histórica e cultural. Aos poucos, o conteúdo do gênero perde especificidade, generaliza-se e adquire o sentido de “fórmula” e contorno aproximado.

Composição (do latim compositio - arranjo, composição, adição) é um método de construção de uma obra de arte, o princípio de conectar componentes e partes semelhantes e diferentes, consistentes entre si e com o todo. Na composição há uma transição entre o conteúdo artístico e sua relações internas em relação à forma, e a ordem da forma - na ordem do conteúdo. Para distinguir entre as leis de construção dessas esferas da arte, às vezes são utilizados dois termos: arquitetônica - a relação dos componentes do conteúdo; composição - princípios de construção de formas.

Existe outro tipo de diferenciação: a forma geral da estrutura e a relação de grandes partes da obra são chamadas de arquitetônica, e a relação de componentes mais fracionários é chamada de composição. Deve-se levar em conta que na teoria da arquitetura e na organização do ambiente disciplinar se utiliza outro par de conceitos correlacionados: design - a unidade dos componentes materiais da forma, alcançada pela identificação de suas funções, e composição - artística complementação e ênfase nas aspirações construtivas e funcionais, tendo em conta as peculiaridades da percepção visual e da expressividade artística, decoratividade e integridade da forma.

A composição é determinada pelos métodos de formação e pelas peculiaridades de percepção características de um determinado tipo e gênero de arte, pelas leis de construção de um modelo artístico / cânone / em tipos de cultura canonizados, bem como pela originalidade individual do artista e o conteúdo único de uma obra de arte em tipos de cultura menos canonizados.

Os meios universais de moldar e expressar conteúdo ideológico e artístico são o espaço e o tempo artísticos - reflexão, repensar e incorporação específica dos aspectos espaço-temporais da realidade e ideias sobre eles em técnicas de arte figurativas, simbólicas e convencionais.

Nas artes espaciais, o espaço é uma forma que se tornou o chamado conteúdo imediato.

Nas artes temporárias, as imagens espaciais são uma forma que se tornou conteúdo mediado, recriado com a ajuda de materiais não espaciais, por exemplo, palavras. O seu papel na reflexão das ideias sócio-éticas e sócio-estéticas do artista é enorme. Conteúdo artístico As obras de Gogol, por exemplo, não podem ser imaginadas fora da imagem espacial da existência, cercada por uma paliçada, e seu ideal estético está fora do espaço sem limites, fora da estepe ampla e livre e da estrada que corre para uma distância desconhecida. Além disso, a imagem desta estrada é dupla: é ao mesmo tempo uma estrada real, solta e esburacada ao longo da qual treme uma tarantass ou carruagem, e uma estrada que o escritor vê de uma “bela distância”. O mundo dos heróis de Dostoiévski - recantos de São Petersburgo, poços de pátio, sótãos, escadas, vida cotidiana. Ao mesmo tempo, há cenas lotadas de “catedrais” de escândalos e arrependimentos. Isto é tanto o isolamento de pensamentos dolorosamente nutridos quanto a ação publicamente visível em um espaço aberto.

O tempo artístico desempenha funções significativas principalmente nas artes temporárias. No cinema, a imagem do tempo se estende e se contrai. A impressão de movimento temporário é determinada por muitos meios adicionais: a frequência das mudanças de quadro, ângulos de câmera, proporção de som e imagem, planos. Isso pode ser facilmente visto nos filmes de A. Tarkovsky. A comparação de uma pessoa e seu tempo pessoal com a eternidade, a existência de uma pessoa no mundo e no tempo - um problema tão abstrato é refletido por meios puramente concretos. Na impressão estética, significativa e semântica da música instrumental e da performance coreográfica, o papel do andamento e de vários tipos de relações ritmo-tempo é significativo. Aqui, todos os meios que criam a imagem temporária da obra, e através dela o significado ideológico e emocional, são especificados pelo autor ou intérprete. E quem percebe deve percebê-los simultaneamente, tendo apenas a liberdade de associações figurativas e semânticas adicionais.

A situação com o tempo artístico é um pouco diferente nas artes espacialmente estáticas: a percepção de suas imagens não é dada pelo artista com tanta rigidez. Mas assim como uma palavra leve e sem limites espaciais reproduz constantemente imagens objeto-espaciais, o material imóvel do escultor recria movimentos que parecem além de seu controle com a ajuda de poses, gestos, graças à representação de transições de um estado para outro, graças ao desenvolvimento do movimento de uma forma para outra, através de ângulos, acentos de volume.

Ritmo (do grego - regularidade, tato) é a repetição natural de componentes idênticos e semelhantes em intervalos iguais e proporcionais no espaço ou no tempo. O ritmo artístico é unidade - a interação de norma e desvio, ordem e desordem, motivada pelas possibilidades ótimas de percepção e modelagem e, em última análise, pela estrutura conteúdo-figurativa de uma obra de arte.

Na arte, podem ser distinguidos dois tipos principais de padrões rítmicos: relativamente estáveis ​​(regulativos, canonizados) e variáveis ​​(irregulares, não canonizados). Os ritmos regulares baseiam-se numa unidade claramente identificada de comensurabilidade das periodicidades artísticas (métrica), característica da arte ornamental, da música, da dança, da arquitetura e da poesia. Em ritmos irregulares e não canonizados, a periodicidade ocorre fora da métrica estrita e é aproximada e inconsistente: aparece e depois desaparece. Existem, no entanto, muitas formas de transição entre estes dois tipos de ritmo: o chamado verso livre, a prosa rítmica, a pantomima. Além disso, um ritmo regular e canonizado pode adquirir um caráter mais livre e complexo (por exemplo, na música e na poesia do século XX).

Para compreender a função significativa do ritmo, devemos levar em conta que ele se manifesta em todos os níveis de uma obra de arte. Qualquer série rítmica do nível mais inferior da forma não deve estar diretamente correlacionada com o tema e ideia da obra. . A função semântica do ritmo na poesia, na música e na arquitetura é revelada através da sua ligação com o gênero.

O ritmo, por assim dizer, “espalha” o significado de um componente por toda a estrutura de componentes repetidos, ajuda a revelar matizes adicionais de conteúdo, criando uma vasta área de comparações e interconexões, envolvendo até mesmo os níveis formativos mais baixos de um obra de arte no contexto geral do conteúdo

As séries rítmicas em uma obra de arte podem se sobrepor, realçando uma única impressão figurativa e estética.

Há também uma imitação dos processos da vida na arte com a ajuda do ritmo (o correr de um cavalo, o barulho das rodas do trem, o som das ondas), o movimento do tempo, a dinâmica da respiração e os altos e baixos emocionais. Mas a função significativa do ritmo não pode ser reduzida a tais imitações.

Assim, o ritmo transmite indiretamente a dinâmica do objeto representado e a estrutura emocional do sujeito criativo; aumenta a capacidade expressiva e significativa da obra devido a inúmeras comparações e analogias, devido ao “puxar” as repetições formais para a esfera semântica; enfatiza a mudança de temas e motivos entoacionais-figurativos.

A estética clássica há muito considera a proporcionalidade, as proporções, a “proporção áurea”, o ritmo e a simetria como a manifestação formal da beleza. A proporção áurea é um sistema de relações proporcionais em que o todo está relacionado com a sua parte maior, assim como o maior está com o menor. A regra da proporção áurea é expressa pela fórmula: c/a = a/b, onde c denota o todo, a a parte maior, b a parte menor. Esses padrões são verdadeiramente inerentes à forma artística. E o mais importante, o prazer estético na beleza de uma forma é determinado por um alto grau de correspondência e adequação ao seu conteúdo incorporado. Tal correspondência em termos estéticos pode ser considerada harmonia.

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O conteúdo artístico desempenha um papel protagonista e determinante em relação à forma artística. O protagonismo do conteúdo em relação à forma se manifesta no fato de que a forma é criada pelo artista para expressar sua intenção. No processo de criatividade prevalecem o plano espiritual-substantivo e os sentimentos-impressões, embora a forma o “empurre” e até o conduza em vários casos. Gradualmente o conteúdo torna-se mais completo e definido. Mas de vez em quando parece se esforçar para romper as “algemas” e os limites da forma, mas esse impulso imprevisto é contido pelo trabalho obstinado, construtivo e criativo do mestre no material. O processo criativo demonstra a luta, a contradição entre forma e conteúdo com o protagonismo do conteúdo.

Finalmente, o condicionamento da forma pelo conteúdo também se expressa no facto de numa obra de arte acabada grandes “blocos” de forma e por vezes o seu nível “atómico” serem condicionados pelo conteúdo e existirem para o expressar. Algumas camadas da forma são determinadas pelo conteúdo de forma mais direta, outras menos, possuindo independência relativamente maior, sendo determinadas por considerações técnicas, propósitos formativos como tais. Os níveis inferiores de uma obra de arte nem sempre são possíveis e necessários para se correlacionar com o conteúdo;

O conteúdo apresenta tendência à atualização constante, pois está mais diretamente conectado com a realidade em desenvolvimento, com a busca espiritual dinâmica do indivíduo. A forma é mais inerte, tende a ficar atrás do conteúdo, desacelerar e dificultar seu desenvolvimento. A forma nem sempre realiza todas as possibilidades do conteúdo; seu condicionamento pelo conteúdo é incompleto, relativo e não absoluto. Por isso, na arte, como em outros processos e fenômenos, existe uma luta constante entre forma e conteúdo.

Ao mesmo tempo, a forma de arte é relativamente independente e ativa. As formas na arte interagem com a experiência artística passada da humanidade e com as pesquisas modernas, uma vez que em cada estágio do desenvolvimento da arte existe um sistema relativamente estável de formas significativas. Há uma projeção consciente ou intuitiva da forma criada no contexto de formas que precedem e atuam simultaneamente, inclusive sendo levado em consideração o grau de seu “desgaste” estético. A atividade da forma manifesta-se no processo de desenvolvimento histórico da arte, e no ato de criatividade, e ao nível do funcionamento social de uma obra de arte, na sua interpretação performática e na percepção estética.

Consequentemente, a relativa discrepância entre conteúdo e forma, a sua contradição, é um sinal constante do movimento da arte em direção a novas descobertas estéticas. Essa contradição se expressa claramente durante os períodos de formação de uma nova direção, estilo, quando a busca por novos conteúdos ainda não está garantida. nova forma ou quando a compreensão intuitiva de novas formas se revela prematura e, portanto, artisticamente irrealizável devido à falta de pré-requisitos sócio-estéticos para o conteúdo. Nas obras “transicionais”, unidas por uma intensa busca por novos conteúdos, mas que não encontraram formas artísticas adequadas, são visíveis sinais de formações familiares, anteriormente utilizadas, não repensadas artisticamente, não fundidas para expressar novos conteúdos. Muitas vezes, isso se deve ao fato de que o novo conteúdo é percebido apenas vagamente pelo artista. Exemplos de tais obras são “American Tragedy” de T. Dreiser e primeiras histórias M. Bulgakov. Tais obras de transição geralmente aparecem durante períodos crises agudas o desenvolvimento da arte ou as intensas polêmicas do artista consigo mesmo, com a inércia do pensamento habitual e da maneira de escrever. Às vezes, dessa colisão entre forma antiga e novo conteúdo, extrai-se o máximo efeito artístico e cria-se uma correspondência harmoniosa em um novo nível. Numa obra de arte acabada, a unidade prevalece na relação entre conteúdo e forma – correspondência, interligação e interdependência. É impossível separar aqui a forma do conteúdo sem destruir a sua integridade. Nele, conteúdo e forma estão conectados em um sistema complexo.

A unidade estética de conteúdos e formas pressupõe sua certa uniformidade positiva, conteúdo progressivo e artisticamente desenvolvido e forma plena. É aconselhável distinguir a unidade de conteúdo e forma, o que significa que um não pode existir sem o outro, da correspondência entre conteúdo e forma como determinado critério e ideal artístico. Numa verdadeira obra de arte, apenas se encontra uma aproximação a esta correspondência.

obra de arte que significa arte

COMlista de literatura

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Estrutura, forma de gênero, sistema figurativo de uma obra literária. Estrutura da imagem caráter artístico: verbal, fala, retratos psicológicos, nome, continuum espaço-tempo. Análise de texto literário no ensino médio.

tese, adicionada em 21/01/2017


O significado social do conteúdo da obra “Três Cedros” de Paulo Coelho. A posição ideológica do autor. Motivação das ações e lógica de desenvolvimento, caráter dos personagens. A linguagem e o estilo da obra, levando em consideração as características do gênero. Capacidade emocional da história.

análise do livro, adicionada em 07/08/2013


Lendo o texto literário da história de N.V. Gogol "O carrinho". Esclarecendo a interpretação de palavras pouco claras. A estilística da obra, as regras de disposição das palavras em uma frase. O conteúdo ideológico, composição e imagens principais do texto, as formas de expressão utilizadas.

resumo, adicionado em 21/07/2011


Explorando os fatores que influenciaram a escrita novela histórica"E o Vento Levou", da escritora americana Margaret Mitchell. Características dos personagens do romance. Protótipos e nomes de personagens da obra. Estudo do conteúdo ideológico e artístico do romance.

resumo, adicionado em 03/12/2014


Problemas sociais destacados no conto de fadas de Gianni Rodari “As Aventuras de Cipollino”. Direção, tipo e gênero da obra. Avaliação ideológica e emocional do conto de fadas. Personagens principais, enredo, composição, originalidade artística e o significado do trabalho.

análise do livro, adicionada em 07/04/2017


Identificação do fenômeno da personalidade linguística de um personagem de uma obra de arte. O autor e os personagens de uma obra de ficção como personalidades linguísticas em interação. Personalidade linguística do autor. Retratos de fala dos personagens do romance "The Collector", de John Fowles.

Uma obra de arte é o principal objeto de estudo literário, uma espécie de menor “unidade” de literatura. Formações maiores em processo literário– direções, correntes, sistemas de arte- são construídos a partir de obras individuais, representam uma combinação de peças.

Uma obra literária possui integridade e completude interna; é uma unidade autossuficiente; desenvolvimento literário capaz de uma vida independente. Uma obra literária como um todo tem um significado ideológico e estético completo, em contraste com seus componentes - temas, ideias, enredo, discurso, etc., que recebem sentido e em geral só podem existir no sistema do todo.

Uma obra literária como fenômeno da arte

Uma obra literária é uma obra de arte em no sentido estrito palavras*, ou seja, uma das formas consciência pública. Como toda arte em geral, uma obra de arte é a expressão de um certo conteúdo emocional e mental, de um certo complexo ideológico e emocional de forma figurativa e esteticamente significativa. Usando a terminologia de M.M. Bakhtin, podemos dizer que uma obra de arte é uma “palavra sobre o mundo” dita por um escritor, um poeta, um ato de reação de uma pessoa artisticamente dotada à realidade circundante.

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* SOBRE Significados diferentes para a palavra “arte” ver: Pospelov G.N. Estético e artístico. M, 1965. pp.

De acordo com a teoria da reflexão, o pensamento humano é um reflexo da realidade, do mundo objetivo. Isto, é claro, aplica-se plenamente ao pensamento artístico. Uma obra literária, como toda arte, é um caso especial de reflexão subjetiva da realidade objetiva. No entanto, a reflexão, especialmente no estágio mais elevado do seu desenvolvimento, que é o pensamento humano, não pode em caso algum ser entendida como uma reflexão mecânica, espelhada, como uma cópia um a um da realidade. A natureza complexa e indireta da reflexão é talvez mais evidente no pensamento artístico, onde o momento subjetivo, a personalidade única do criador, a sua visão original do mundo e a forma de pensar sobre ele são tão importantes. Uma obra de arte, portanto, é uma reflexão ativa e pessoal; aquele em que ocorre não apenas a reprodução da realidade da vida, mas também a sua transformação criativa. Além disso, o escritor nunca reproduz a realidade em prol da própria reprodução: a própria escolha do tema da reflexão, o próprio impulso para reproduzir criativamente a realidade nasce da visão de mundo pessoal, tendenciosa e atenciosa do escritor.

Assim, uma obra de arte representa uma unidade indissolúvel do objetivo e do subjetivo, a reprodução da realidade real e a compreensão dela pelo autor, a vida como tal, incluída na obra de arte e nela cognoscível, e atitude do autor Para a vida. Esses dois lados da arte já foram apontados por N.G. Tchernichévski. Em seu tratado “Relações estéticas da arte com a realidade”, ele escreveu: “O significado essencial da arte é a reprodução de tudo o que é interessante para uma pessoa na vida; muitas vezes, especialmente em obras de poesia, uma explicação da vida, um veredicto sobre os seus fenómenos, também vem à tona.”* É verdade que Chernyshevsky, aguçando polemicamente a tese sobre a primazia da vida sobre a arte na luta contra a estética idealista, considerou erroneamente apenas a primeira tarefa - “reprodução da realidade” - como principal e obrigatória, e as outras duas - secundárias e opcionais. Seria mais correto, claro, não falar da hierarquia dessas tarefas, mas da sua igualdade, ou melhor, da ligação indissolúvel entre o objetivo e o subjetivo em uma obra: afinal, um verdadeiro artista simplesmente não pode retratar realidade sem compreendê-la e avaliá-la de forma alguma. No entanto, deve ser enfatizado que a própria presença de um momento subjetivo numa obra foi claramente reconhecida por Chernyshevsky, e isto representou um avanço em comparação, digamos, com a estética de Hegel, que estava muito inclinado a abordar uma obra de arte em de forma puramente objetivista, menosprezando ou ignorando completamente a atividade do criador.

___________________

* Chernyshevsky N.G.

Completo coleção cit.: Em 15 volumes M., 1949. T. II. C. 87.

Também é necessário perceber metodologicamente a unidade da imagem objetiva e da expressão subjetiva em uma obra de arte, em prol das tarefas práticas de trabalho analítico com a obra. Tradicionalmente, no nosso estudo e principalmente no ensino da literatura, dá-se mais atenção ao lado objetivo, o que sem dúvida empobrece a ideia de obra de arte. Além disso, pode ocorrer aqui uma espécie de substituição do objeto de pesquisa: em vez de estudar uma obra de arte com seus princípios estéticos inerentes, passamos a estudar a realidade refletida na obra, o que, claro, também é interessante e importante , mas não tem ligação direta com o estudo da literatura como forma de arte. Uma abordagem metodológica que visa estudar o lado principalmente objetivo de uma obra de arte, intencionalmente ou involuntariamente, reduz a importância da arte como forma independente de atividade espiritual das pessoas, levando em última análise a ideias sobre a natureza ilustrativa da arte e da literatura. Ao mesmo tempo, a obra de arte é em grande parte desprovida de seu conteúdo emocional vivo, paixão, pathos, que, claro, estão principalmente associados à subjetividade do autor.

Na história da crítica literária, esta tendência metodológica encontrou a sua concretização mais óbvia na teoria e na prática da chamada escola histórico-cultural, especialmente na crítica literária europeia. Seus representantes buscavam sinais e características da realidade refletida nas obras literárias; “viram monumentos culturais e históricos nas obras de literatura”, mas “a especificidade artística, toda a complexidade das obras literárias não interessava aos investigadores”*. Alguns representantes da escola histórico-cultural russa viram o perigo de tal abordagem da literatura. Assim, V. Sipovsky escreveu diretamente: “Não se pode olhar para a literatura apenas como um reflexo da realidade”**.

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* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. História da crítica literária russa. M., 1980. S. 128.

**Sipovsky V.V. História da literatura como ciência. São Petersburgo; M. . P. 17.

É claro que uma conversa sobre literatura pode muito bem se transformar em uma conversa sobre a própria vida - não há nada de antinatural ou fundamentalmente insustentável nisso, porque a literatura e a vida não estão separadas por um muro. No entanto, é importante ter uma abordagem metodológica que não permita esquecer a especificidade estética da literatura e reduzir a literatura e o seu significado ao significado da ilustração.

Se em termos de conteúdo uma obra de arte representa a unidade da vida refletida e da atitude do autor em relação a ela, ou seja, expressa alguma “palavra sobre o mundo”, então a forma da obra é figurativa, de natureza estética. Ao contrário de outros tipos de consciência social, a arte e a literatura, como se sabe, refletem a vida na forma de imagens, ou seja, utilizam objetos, fenômenos, eventos tão específicos e individuais que, em sua individualidade específica, carregam uma generalização. Ao contrário do conceito, a imagem tem maior “visibilidade” e é caracterizada não pela persuasão lógica, mas pela persuasão sensorial e emocional concreta; A imagem é a base da arte, tanto no sentido de pertencer à arte como no sentido de alta habilidade: devido ao seu caráter figurativo, as obras de arte possuem dignidade estética, valor estético.

Assim, podemos dar a seguinte definição funcional de uma obra de arte: é um determinado conteúdo emocional e mental, “uma palavra sobre o mundo”, expressa de forma estética e figurativa; uma obra de arte tem integridade, integridade e independência.

Peça de arte- o principal objeto de estudo literário, uma espécie de menor “unidade” de literatura. Formações maiores no processo literário - rumos, tendências, sistemas artísticos - são construídas a partir de obras individuais e representam uma combinação de partes. Uma obra literária possui integridade e completude interna; é uma unidade autossuficiente de desenvolvimento literário, capaz de vida independente; Uma obra literária como um todo tem um significado ideológico e estético completo, em contraste com seus componentes - temas, ideias, enredo, discurso, etc., que recebem sentido e em geral só podem existir no sistema do todo.

Uma obra literária como fenômeno da arte

Obra literária e artística- é uma obra de arte no sentido estrito da palavra*, ou seja, uma das formas de consciência social. Como toda arte em geral, uma obra de arte é a expressão de um certo conteúdo emocional e mental, de um certo complexo ideológico e emocional de forma figurativa e esteticamente significativa. Usando a terminologia de M.M. Bakhtin, podemos dizer que uma obra de arte é uma “palavra sobre o mundo” dita por um escritor, um poeta, um ato de reação de uma pessoa artisticamente dotada à realidade circundante.
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* Para os diferentes significados da palavra “arte” ver: Pospelov G.N. Estético e artístico. M, 1965. S. 159-166.

De acordo com a teoria da reflexão, o pensamento humano é um reflexo da realidade, do mundo objetivo. Isto, é claro, aplica-se plenamente ao pensamento artístico. Uma obra literária, como toda arte, é um caso especial de reflexão subjetiva da realidade objetiva. No entanto, a reflexão, especialmente no estágio mais elevado do seu desenvolvimento, que é o pensamento humano, não pode em caso algum ser entendida como uma reflexão mecânica, espelhada, como uma cópia um a um da realidade. A natureza complexa e indireta da reflexão é talvez mais evidente no pensamento artístico, onde o momento subjetivo, a personalidade única do criador, a sua visão original do mundo e a forma de pensar sobre ele são tão importantes. Uma obra de arte, portanto, é uma reflexão ativa e pessoal; aquele em que ocorre não apenas a reprodução da realidade da vida, mas também a sua transformação criativa. Além disso, o escritor nunca reproduz a realidade em prol da própria reprodução: a própria escolha do tema da reflexão, o próprio impulso para reproduzir criativamente a realidade nasce da visão de mundo pessoal, tendenciosa e atenciosa do escritor.

Assim, uma obra de arte representa uma unidade indissolúvel do objetivo e do subjetivo, a reprodução da realidade real e a compreensão dela pelo autor, a vida como tal, incluída na obra de arte e nela cognoscível, e a atitude do autor perante a vida . Esses dois lados da arte já foram apontados por N.G. Tchernichévski. Em seu tratado “Relações estéticas da arte com a realidade”, ele escreveu: “O significado essencial da arte é a reprodução de tudo o que é interessante para uma pessoa na vida; muitas vezes, especialmente em obras de poesia, uma explicação da vida, um veredicto sobre os seus fenómenos, também vem à tona.”* É verdade que Chernyshevsky, aguçando polemicamente a tese sobre a primazia da vida sobre a arte na luta contra a estética idealista, considerou erroneamente apenas a primeira tarefa - “reprodução da realidade” - como principal e obrigatória, e as outras duas - secundárias e opcionais. Seria mais correto, claro, não falar da hierarquia dessas tarefas, mas da sua igualdade, ou melhor, da ligação indissolúvel entre o objetivo e o subjetivo em uma obra: afinal, um verdadeiro artista simplesmente não pode retratar realidade sem compreendê-la e avaliá-la de forma alguma. No entanto, deve ser enfatizado que a própria presença de um momento subjetivo numa obra foi claramente reconhecida por Chernyshevsky, e isto representou um avanço em comparação, digamos, com a estética de Hegel, que estava muito inclinado a abordar uma obra de arte em de forma puramente objetivista, menosprezando ou ignorando completamente a atividade do criador.
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* Chernyshevsky N.G. Completo coleção cit.: Em 15 volumes M., 1949. T. II. C. 87.

Também é necessário perceber metodologicamente a unidade da imagem objetiva e da expressão subjetiva em uma obra de arte, em prol das tarefas práticas de trabalho analítico com a obra. Tradicionalmente, no nosso estudo e principalmente no ensino da literatura, dá-se mais atenção ao lado objetivo, o que sem dúvida empobrece a ideia de obra de arte. Além disso, pode ocorrer aqui uma espécie de substituição do objeto de pesquisa: em vez de estudar uma obra de arte com seus princípios estéticos inerentes, passamos a estudar a realidade refletida na obra, o que, claro, também é interessante e importante , mas não tem ligação direta com o estudo da literatura como forma de arte. Uma abordagem metodológica que visa estudar o lado principalmente objetivo de uma obra de arte, intencionalmente ou involuntariamente, reduz a importância da arte como forma independente de atividade espiritual das pessoas, levando em última análise a ideias sobre a natureza ilustrativa da arte e da literatura. Ao mesmo tempo, a obra de arte é em grande parte desprovida de seu conteúdo emocional vivo, paixão, pathos, que, claro, estão principalmente associados à subjetividade do autor.

Na história da crítica literária, esta tendência metodológica encontrou a sua concretização mais óbvia na teoria e na prática da chamada escola histórico-cultural, especialmente na crítica literária europeia. Seus representantes buscavam sinais e características da realidade refletida nas obras literárias; “viram monumentos culturais e históricos nas obras de literatura”, mas “a especificidade artística, toda a complexidade das obras literárias não interessava aos investigadores”*. Alguns representantes da escola histórico-cultural russa viram o perigo de tal abordagem da literatura. Assim, V. Sipovsky escreveu diretamente: “Não se pode olhar para a literatura apenas como um reflexo da realidade”**.
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* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. História da crítica literária russa. M., 1980. S. 128.
** Sipovsky V.V. História da literatura como ciência. São Petersburgo; M. . P. 17.

É claro que uma conversa sobre literatura pode muito bem se transformar em uma conversa sobre a própria vida - não há nada de antinatural ou fundamentalmente insustentável nisso, porque a literatura e a vida não estão separadas por um muro. No entanto, é importante ter uma abordagem metodológica que não permita esquecer a especificidade estética da literatura e reduzir a literatura e o seu significado ao significado da ilustração.

Se em termos de conteúdo uma obra de arte representa a unidade da vida refletida e da atitude do autor em relação a ela, ou seja, expressa alguma “palavra sobre o mundo”, então a forma da obra é figurativa, de natureza estética. Ao contrário de outros tipos de consciência social, a arte e a literatura, como se sabe, refletem a vida na forma de imagens, ou seja, utilizam objetos, fenômenos, eventos tão específicos e individuais que, em sua individualidade específica, carregam uma generalização. Ao contrário do conceito, a imagem tem maior “visibilidade” e é caracterizada não pela persuasão lógica, mas pela persuasão sensorial e emocional concreta; A imagem é a base da arte, tanto no sentido de pertença à arte como no sentido de grande habilidade: graças à sua natureza figurativa, as obras de arte têm dignidade estética, valor estético.
Assim, podemos dar a seguinte definição funcional de uma obra de arte: é um determinado conteúdo emocional e mental, “uma palavra sobre o mundo”, expressa de forma estética e figurativa; uma obra de arte tem integridade, integridade e independência.

Funções de uma obra de arte

A obra de arte criada pelo autor é posteriormente percebida pelos leitores, ou seja, passa a viver uma vida própria e relativamente independente, ao mesmo tempo que desempenha determinadas funções. Vejamos os mais importantes deles.
Servindo, como disse Chernyshevsky, como um “livro didático da vida”, explicando a vida de uma forma ou de outra, uma obra literária desempenha uma função cognitiva ou epistemológica.

A questão pode surgir: Por que esta função é necessária na literatura e na arte, se existe uma ciência cuja tarefa direta é conhecer a realidade circundante? Mas o fato é que a arte conhece a vida a partir de uma perspectiva especial, acessível apenas a ela e, portanto, insubstituível por qualquer outro conhecimento. Se as ciências desmembram o mundo, abstraem os seus aspectos individuais e cada uma estuda o seu próprio assunto, então a arte e a literatura conhecem o mundo na sua integridade, indivisibilidade e sincretismo. Portanto, o objeto de conhecimento da literatura pode coincidir parcialmente com o objeto de certas ciências, especialmente as “ciências humanas”: história, filosofia, psicologia, etc., mas nunca se funde com ele. Específico da arte e da literatura permanece a consideração de todos os aspectos da vida humana em uma unidade indivisa, a “conjugação” (L.N. Tolstoi) dos mais diversos fenômenos da vida em uma única imagem holística do mundo. A literatura revela a vida no seu fluxo natural; Ao mesmo tempo, a literatura está muito interessada naquele cotidiano concreto da existência humana, em que se misturam grandes e pequenos, naturais e aleatórios, experiências psicológicas e... um botão rasgado. A ciência, naturalmente, não pode estabelecer como objetivo compreender esta existência concreta da vida em toda a sua diversidade; ela deve abstrair-se dos detalhes e das “pequenas coisas” aleatórias individuais para ver o geral. Mas no aspecto do sincretismo, da integridade e da concretude, a vida também precisa ser compreendida, e são a arte e a literatura que assumem essa tarefa.

A perspectiva específica de cognição da realidade também determina uma forma específica de cognição: ao contrário da ciência, a arte e a literatura conhecem a vida, via de regra, não raciocinando sobre ela, mas reproduzindo-a - caso contrário, é impossível compreender a realidade em seu sincretismo e concretude.
Notemos, aliás, que para uma pessoa “comum”, para uma consciência comum (não filosófica ou científica), a vida aparece exatamente como é reproduzida na arte - na sua indivisibilidade, individualidade, diversidade natural. Consequentemente, a consciência comum necessita, acima de tudo, precisamente do tipo de interpretação da vida que a arte e a literatura oferecem. Chernyshevsky observou astutamente que “o conteúdo da arte torna-se tudo o que interessa a uma pessoa na vida real (não como cientista, mas simplesmente como pessoa)”*.
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* Chernyshevsky N.G. Completo coleção Op.: Em 15 vols. P. 17.2

A segunda função mais importante de uma obra de arte é avaliativa ou axiológica. Consiste, em primeiro lugar, no facto de, como disse Tchernichévski, as obras de arte “podem ter o significado de um veredicto sobre os fenómenos da vida”. Retratando certos fenômenos da vida, o autor, naturalmente, de certa forma os avalia. Toda a obra acaba por estar imbuída do sentimento de interesse do autor; todo um sistema de afirmações, negações e avaliações artísticas se desenvolve na obra. Mas a questão não é apenas uma “sentença” direta sobre um ou outro fenômeno específico da vida refletido na obra. O fato é que cada obra carrega consigo e se esforça para estabelecer na consciência de quem percebe um certo sistema de valores, um certo tipo de orientação de valores emocionais. Nesse sentido, obras em que não há “sentença” sobre fenômenos específicos da vida também têm função avaliativa. Estas são, por exemplo, muitas obras líricas.

Com base nas funções cognitivas e avaliativas, o trabalho acaba sendo capaz de cumprir a terceira função mais importante - a educacional. O significado educativo das obras de arte e da literatura foi reconhecido na antiguidade e é de facto muito grande. Importa apenas não estreitar esse significado, não compreendê-lo de forma simplificada, como o cumprimento de alguma tarefa didática específica. Na maioria das vezes, na função educativa da arte, a ênfase está no fato de que ela ensina a imitar heróis positivos ou incentiva uma pessoa a realizar certas ações específicas. Tudo isto é verdade, mas o valor educativo da literatura não se reduz de forma alguma a isto. A literatura e a arte desempenham esta função principalmente moldando a personalidade de uma pessoa, influenciando o seu sistema de valores e gradualmente ensinando-a a pensar e a sentir. A comunicação com uma obra de arte, neste sentido, é muito semelhante à comunicação com o bem, pessoa inteligente: parece que ele não te ensinou nada específico, não te deu nenhum conselho ou regra de vida, mas mesmo assim você se sente mais gentil, mais inteligente, mais rico espiritualmente.

Um lugar especial no sistema de funções de uma obra pertence à função estética, que consiste no facto de a obra ter um poderoso impacto emocional no leitor, proporcionar-lhe prazer intelectual e por vezes sensorial, numa palavra, ser percebida pessoalmente. O papel especial desta função específica é determinado pelo fato de que sem ela é impossível realizar todas as outras funções - cognitivas, avaliativas, educacionais. Na verdade, se um trabalho não tocou a alma de uma pessoa, simplesmente, não gostou, não evocou uma reação emocional e pessoal de interesse, não trouxe prazer, então todo o trabalho foi em vão. Embora ainda seja possível perceber com frieza e indiferença o conteúdo de uma verdade científica ou mesmo de uma doutrina moral, então o conteúdo de uma obra de arte deve ser experimentado para ser compreendido. E isso se torna possível principalmente pelo impacto estético no leitor, espectador, ouvinte.

Um erro metodológico absoluto, especialmente perigoso no ensino escolar, é, portanto, a opinião generalizada, e às vezes até a crença subconsciente, de que a função estética das obras literárias não é tão importante quanto todas as outras. Pelo que foi dito, fica claro que a situação é exatamente o oposto - a função estética de uma obra é talvez a mais importante, se é que podemos falar sobre a importância comparativa de todas as tarefas da literatura que realmente existem em um unidade indissolúvel. Portanto, é certamente aconselhável, antes de começar a desmontar a obra “por imagens” ou interpretar seu significado, dar ao aluno de uma forma ou de outra (às vezes basta uma boa leitura) sentir a beleza desta obra, para ajudá-lo experimente prazer com isso, emoção positiva. E essa ajuda aqui, via de regra, é necessária, essa percepção estética também precisa ser ensinada - não há dúvida disso.

O sentido metodológico do que foi dito é, antes de tudo, que não se deve fim estudar uma obra do ponto de vista estético, como é feito na esmagadora maioria dos casos (se é que se chega à análise estética), e começar dele. Afinal, existe um perigo real de que sem isso tanto a verdade artística da obra como a sua lições de moral, e o sistema de valores nele contido será percebido apenas formalmente.

Por fim, deve-se falar de mais uma função de uma obra literária - a função de autoexpressão. Esta função normalmente não é considerada a mais importante, pois se presume que existe apenas para uma pessoa - o próprio autor. Mas, na realidade, não é assim, e a função da autoexpressão revela-se muito mais ampla e o seu significado para a cultura é muito mais significativo do que parece à primeira vista. O fato é que não só a personalidade do autor, mas também a personalidade do leitor pode ser expressa em uma obra. Quando percebemos uma obra que gostamos particularmente, especialmente em sintonia com o nosso mundo interior, identificamo-nos parcialmente com o autor, e ao citar (no todo ou em parte, em voz alta ou para nós mesmos), falamos “em nosso próprio nome. ” O conhecido fenômeno quando uma pessoa expressa seu estado psicológico ou posição de vida com suas falas favoritas ilustra claramente o que foi dito. Cada um experiência pessoal conhecemos a sensação de que o escritor, em uma palavra ou outra ou por meio da obra como um todo, expressou nossos pensamentos e sentimentos mais íntimos, que nós mesmos não conseguimos expressar com tanta perfeição. A autoexpressão por meio de uma obra de arte, portanto, acaba sendo o destino não de alguns autores, mas de milhões de leitores.

Mas o significado da função de autoexpressão torna-se ainda mais importante se lembrarmos que nas obras individuais não apenas o mundo interior da individualidade, mas também a alma das pessoas, a psicologia pode ser incorporada. grupos sociais e assim por diante. Na Internacional o proletariado de todo o mundo encontrou expressão artística; na canção “Levante-se, país enorme...” que soou nos primeiros dias da guerra, todo o nosso povo se expressou.
A função de auto-expressão, portanto, deveria sem dúvida ser classificada entre as funções mais importantes de uma obra de arte. Sem ele, é difícil, e às vezes impossível, compreender a vida real de uma obra nas mentes e nas almas dos leitores, para avaliar a importância e a indispensabilidade da literatura e da arte no sistema cultural.

Realidade artística. Convenção artística

A especificidade da reflexão e da imagem na arte e especialmente na literatura é tal que numa obra de arte somos apresentados, por assim dizer, à própria vida, ao mundo, a uma determinada realidade. Não é por acaso que um dos escritores russos chamou uma obra literária de “universo condensado”. De tal tipo ilusão da realidade - uma propriedade única das obras artísticas, não inerente a nenhuma outra forma de consciência social. Para denotar esta propriedade na ciência, são utilizados os termos “mundo artístico” e “realidade artística”. Parece de fundamental importância descobrir as relações entre a realidade da vida (primária) e a realidade artística (secundária).

Em primeiro lugar, notamos que, em comparação com a realidade primária, a realidade artística é um certo tipo de convenção. Ela criada(em oposição à realidade milagrosa da vida), e foi criado para algo por causa de algum propósito específico, como é claramente indicado pela existência das funções de uma obra de arte discutidas acima. Esta é também a diferença da realidade da vida, que não tem objetivo fora de si mesma, cuja existência é absoluta, incondicional e não necessita de qualquer justificação ou justificação.

Comparada com a vida como tal, uma obra de arte parece ser uma convenção e porque o seu mundo é um mundo fictício. Mesmo com a mais estrita confiança em material factual, o enorme papel criativo da ficção, que é uma característica essencial da criatividade artística, permanece. Mesmo que imaginemos a opção quase impossível quando se constrói uma obra de arte exclusivamente na descrição do que é confiável e realmente aconteceu, então também aqui a ficção, amplamente entendida como um processamento criativo da realidade, não perderá o seu papel. Isso afetará e se manifestará em seleção os fenômenos retratados na obra, ao estabelecer conexões naturais entre eles, ao dar conveniência artística ao material vital.

A realidade da vida é dada diretamente a cada pessoa e não requer condições especiais para a sua percepção. A realidade artística é percebida através do prisma da experiência espiritual humana e é baseada em alguma convencionalidade. Desde a infância, aprendemos imperceptível e gradualmente a reconhecer a diferença entre literatura e vida, a aceitar as “regras do jogo” que existem na literatura e a habituar-nos ao sistema de convenções que lhe é inerente. Isso pode ser ilustrado com um exemplo muito simples: ao ouvir contos de fadas, uma criança rapidamente concorda que neles falam animais e até objetos inanimados, embora na realidade ela não observe nada parecido. Um sistema de convenções ainda mais complexo deve ser adotado para a percepção da “grande” literatura. Tudo isto distingue fundamentalmente a realidade artística da vida; V visão geral a diferença se resume ao fato de que a realidade primária é o reino da natureza e a realidade secundária é o reino da cultura.

Por que é necessário insistir tanto na convencionalidade da realidade artística e na não identidade da sua realidade com a vida? O fato é que, como já mencionado, essa não identidade não impede a criação da ilusão de realidade na obra, o que leva a um dos erros mais comuns no trabalho analítico - a chamada “leitura ingênua-realista” . Este erro consiste em identificar a vida e a realidade artística. Sua manifestação mais comum é a percepção dos personagens das obras épicas e dramáticas, do herói lírico das letras como indivíduos da vida real - com todas as consequências que daí decorrem. Os personagens são dotados de existência independente, são obrigados a assumir responsabilidade pessoal por suas ações, especulam-se sobre as circunstâncias de suas vidas, etc. Era uma vez, várias escolas de Moscou escreveram um ensaio sobre o tema “Você está errada, Sophia!” baseado na comédia de Griboedov "Woe from Wit". Essa abordagem “no nome” dos heróis das obras literárias não leva em conta o ponto mais essencial e fundamental: precisamente o fato de que essa mesma Sophia nunca existiu realmente, de que toda a sua personagem, do começo ao fim, foi inventada por Griboyedov e o todo o sistema de suas ações (pelas quais ela pode assumir responsabilidade) responsabilidade para com Chatsky como uma pessoa igualmente fictícia, ou seja, dentro do mundo artístico da comédia, mas não para nós, pessoas reais) também foi inventado pela autora para um propósito específico , a fim de obter algum efeito artístico.

No entanto, o tema do ensaio dado não é o exemplo mais curioso de uma abordagem ingênua-realista da literatura. Os custos desta metodologia incluem também os extremamente populares “julgamentos” de personagens literários na década de 20 - Dom Quixote foi julgado por brigar com moinhos de vento, e não com os opressores do povo, Hamlet foi julgado por passividade e falta de vontade... Os próprios participantes de tais “julgamentos” agora se lembram deles com um sorriso.

Notemos imediatamente as consequências negativas da abordagem ingénua-realista, a fim de apreciarmos a sua inocuidade. Em primeiro lugar, leva à perda da especificidade estética - já não é possível estudar uma obra como uma obra de arte em si, ou seja, em última análise, extrair dela informação artística específica e receber dela um prazer estético único e insubstituível. Em segundo lugar, como é fácil de compreender, tal abordagem destrói a integridade de uma obra de arte e, ao arrancar-lhe detalhes individuais, empobrece-a enormemente. Se L.N. Tolstoi disse que “cada pensamento, expresso separadamente em palavras, perde seu significado, é terrivelmente diminuído quando alguém é tirado da embreagem em que está localizado”*, então quão “diminuído” é o significado de um personagem individual, arrancado de o “aglomerado”! Além disso, focando nos personagens, ou seja, no sujeito objetivo da imagem, a abordagem ingênua-realista esquece o autor, seu sistema de avaliações e relações, sua posição, ou seja, ignora o lado subjetivo da obra. de arte. Os perigos de tal instalação metodológica foram discutidos acima.
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* Tolstoi L.N. Carta de N.N. Strakhov de 23 de abril de 1876 // Poli. coleção cit.: Em 90 volumes M„ 1953. T. 62. P. 268.

E por último, o último, e talvez o mais importante, pois está diretamente relacionado ao aspecto moral do estudo e do ensino da literatura. Abordar o herói como uma pessoa real, como um vizinho ou conhecido, inevitavelmente simplifica e empobrece a pessoa caráter artístico. Os rostos trazidos à tona e realizados pelo escritor na obra são sempre, por necessidade, mais significativos do que na realidade pessoas existentes, por encarnarem o típico, representam alguma generalização, às vezes de alcance grandioso. Anexando a estes criações artísticas na escala da nossa vida cotidiana, julgando-os pelos padrões atuais, não apenas violamos o princípio do historicismo, mas também perdemos todas as oportunidades crescer ao nível do herói, já que realizamos exatamente a operação oposta - nós o reduzimos ao nosso nível. É fácil refutar logicamente a teoria de Raskolnikov; é ainda mais fácil rotular Pechorin de egoísta, embora “sofredor”, é muito mais difícil cultivar em si mesmo a prontidão para uma busca moral e filosófica da tensão que é característica; desses heróis. Facilidade de atitude personagens literários, que às vezes se transforma em familiaridade, não é de forma alguma a atitude que permite dominar toda a profundidade de uma obra de arte, receber dela tudo o que ela pode dar. E isso sem falar no fato de que a própria possibilidade de julgar uma pessoa sem voz e que não pode objetar não tem o melhor efeito na formação de qualidades morais.

Consideremos outra falha na abordagem realista-ingênua de uma obra literária. Ao mesmo tempo, era muito popular no ensino escolar realizar discussões sobre o tema: “Será que Onegin e os dezembristas teriam ido à Praça do Senado?” Isto foi visto quase como a implementação do princípio da aprendizagem baseada em problemas, perdendo completamente de vista o facto de ignorar completamente um princípio mais importante - o princípio do carácter científico. É possível julgar possíveis ações futuras apenas em relação a uma pessoa real, mas as leis do mundo artístico tornam absurda e sem sentido a própria colocação de tal questão. Você não pode fazer uma pergunta sobre Praça do Senado, se na realidade artística de “Eugene Onegin” não existe a própria Praça do Senado, se o tempo artístico nesta realidade parou antes de chegar a dezembro de 1825* e até mesmo ao destino de Onegin já não há continuação, mesmo hipotética, como o destino de Lensky. Púchkin cortar ação, deixando Onegin “em um momento que foi mau para ele”, mas assim finalizado completou o romance como realidade artística, eliminando completamente a possibilidade de qualquer especulação sobre o “futuro destino” do herói. Perguntar “o que aconteceria a seguir?” nesta situação é tão inútil quanto perguntar o que está além dos confins do mundo.
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* Lotman Yu.M. Romano A.S. Pushkin "Eugene Onegin". Comentário: Um manual para professores. L., 1980. S. 23.

O que este exemplo diz? Em primeiro lugar, que uma abordagem ingênua-realista de uma obra leva naturalmente a ignorar a vontade do autor, à arbitrariedade e ao subjetivismo na interpretação da obra. Quão indesejável é tal efeito para crítica literária científica, quase não há necessidade de explicar.
Os custos e perigos da metodologia realista-ingênua na análise de uma obra de arte foram analisados ​​detalhadamente por G.A. Gukovsky em seu livro “Estudando uma obra literária na escola”. Defendendo a necessidade absoluta de conhecer numa obra de arte não só o objecto, mas também a sua imagem, não só a personagem, mas também a atitude do autor para com ela, rica significado ideológico, G.A. Gukovsky conclui com razão: “Numa obra de arte, o “objeto” da imagem não existe fora da própria imagem e, sem interpretação ideológica, ele não existe de forma alguma. Isso significa que ao “estudar” o objeto em si, não apenas restringimos a obra, não apenas a tornamos sem sentido, mas, em essência, a destruímos, como uma determinada obra. Ao distrair o objeto da sua iluminação, do significado dessa iluminação, nós o distorcemos”*.
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* Gukovsky G.A. Estudando uma obra literária na escola. (Ensaios metodológicos sobre metodologia). M.; L., 1966. S. 41.

Lutando contra a transformação da leitura ingênua-realista em metodologia de análise e ensino, G.A. Ao mesmo tempo, Gukovsky viu o outro lado da questão. A percepção ingénua-realista do mundo artístico, nas suas palavras, é “legítima, mas não suficiente”. G.A. Gukovsky estabelece a tarefa de “ensinar os alunos a pensar e falar sobre ela (a heroína do romance - A.E.) não apenas que tal uma pessoa e como imagem.” Qual é a “legitimidade” da abordagem realista-ingênua da literatura?
O facto é que devido à especificidade de uma obra literária como obra de arte, nós, pela própria natureza da sua percepção, não podemos escapar a uma atitude realista ingénua em relação às pessoas e acontecimentos nela retratados. Embora o crítico literário perceba a obra como um leitor (e com isso, como é fácil de entender, qualquer trabalho analítico), ele não pode deixar de perceber os personagens do livro como pessoas vivas (com todas as consequências que se seguem - ele gostará e não gostará dos personagens, despertará compaixão, raiva, amor, etc.), e os eventos que acontecem com eles como realmente acontecendo. Sem isso, simplesmente não entenderemos nada do conteúdo da obra, sem falar no fato de que a atitude pessoal para com as pessoas retratadas pelo autor é a base tanto para o contágio emocional da obra quanto para sua vivência na mente. do leitor. Sem o elemento de “realismo ingênuo” na leitura de uma obra, nós a percebemos de forma seca e fria, e isso significa que ou a obra é ruim ou nós mesmos, como leitores, somos ruins. Se a abordagem ingênua-realista, elevada ao absoluto, segundo G.A. Gukovsky destrói a obra como obra de arte, então sua completa ausência simplesmente não permite que ela ocorra como obra de arte.
A dualidade de percepção da realidade artística, a dialética da necessidade e ao mesmo tempo a insuficiência da leitura realista ingênua também foram notadas por V.F. Asmus: “A primeira condição necessária para que a leitura prossiga como a leitura de uma obra de arte é uma atitude especial da mente do leitor, que atua durante toda a leitura. Devido a esta atitude, o leitor trata o que é lido ou o que é “visível” através da leitura não como uma ficção ou fábula completa, mas como uma realidade única. A segunda condição para ler uma coisa como algo artístico pode parecer oposta à primeira. Para ler uma obra como obra de arte, o leitor deve estar consciente ao longo da leitura de que o pedaço de vida mostrado pelo autor através da arte não é, afinal, vida direta, mas apenas a sua imagem.”*
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* Asmus V.F. Questões de teoria e história da estética. M., 1968. S. 56.

Assim, revela-se uma sutileza teórica: o reflexo da realidade primária em uma obra literária não é idêntico à própria realidade, é condicional, não absoluto, mas uma das condições é justamente que a vida retratada na obra seja percebida pelo leitor como “real”, autêntico, isto é, idêntico à realidade primária. É nisso que se baseia o efeito emocional e estético que a obra nos produz, e esta circunstância deve ser levada em consideração.
A percepção ingênua-realista é legítima e necessária, pois estamos falando do processo de percepção primária do leitor, mas não deve se tornar base metodológica análise científica. Ao mesmo tempo, o próprio fato da inevitabilidade de uma abordagem ingênua e realista da literatura deixa uma certa marca na metodologia da crítica literária científica.

Como já foi dito, a obra está criada. O criador de uma obra literária é o seu autor. Na crítica literária, esta palavra é usada em vários aspectos relacionados, mas ao mesmo tempo relativamente significados independentes. Em primeiro lugar, é necessário traçar uma linha entre o autor biográfico real e o autor como categoria de análise literária. No segundo sentido, entendemos o autor como portador do conceito ideológico de obra de arte. Está ligado ao autor real, mas não é idêntico a ele, uma vez que a obra de arte não incorpora a totalidade da personalidade do autor, mas apenas algumas das suas facetas (embora muitas vezes as mais importantes). Além disso, o autor de uma obra de ficção, em termos da impressão causada no leitor, pode ser muito diferente do autor real. Assim, brilho, festividade e um impulso romântico em direção ao ideal caracterizam o autor nas obras de A. Green e do próprio A.S. Grinevsky era, segundo os contemporâneos, uma pessoa completamente diferente, um tanto sombria e sombria. É sabido que nem todos os escritores de humor são pessoas alegres na vida. Os críticos durante sua vida chamaram Chekhov de “o cantor do crepúsculo”, “um pessimista”, “sangue frio”, o que era completamente inconsistente com o caráter do escritor, etc. Ao considerar a categoria do autor na análise literária, abstraímos da biografia do autor real, de suas declarações jornalísticas e outras não ficcionais, etc. e consideramos a personalidade do autor apenas na medida em que ela se manifesta nesta obra em particular, analisamos seu conceito de mundo, sua visão de mundo. Deve-se alertar também que o autor não deve ser confundido com o narrador trabalho épico e um herói lírico nas letras.
O autor como pessoa biográfica real e o autor como portador do conceito da obra não devem ser confundidos com imagem do autor, que é criado em algumas obras de arte verbal. A imagem do autor é uma categoria estética especial que surge quando a imagem do criador desta obra é criada dentro da obra. Esta pode ser a imagem de “si mesmo” (“Eugene Onegin” de Pushkin, “O que fazer?” de Chernyshevsky) ou a imagem de um autor fictício (Kozma Prutkov, Ivan Petrovich Belkin de Pushkin). Na imagem do autor, a convenção artística, a não identidade da literatura e da vida, manifesta-se com grande clareza - por exemplo, em “Eugene Onegin” o autor pode conversar com o herói criado - situação impossível na realidade. A imagem do autor aparece com pouca frequência na literatura, é um dispositivo artístico específico e, portanto, requer análise indispensável, pois revela a originalidade artística de uma determinada obra.

? PERGUNTAS DE CONTROLE:

1. Por que uma obra de arte é a menor “unidade” da literatura e o principal objeto de estudo científico?
2. Quais são as características distintivas de uma obra literária como obra de arte?
3. O que significa a unidade do objetivo e do subjetivo em relação a uma obra literária?
4. Quais são as principais características da imagem literária e artística?
5. Que funções desempenha uma obra de arte? Quais são essas funções?
6. Qual é a “ilusão da realidade”?
7. Como a realidade primária e a realidade artística se relacionam?
8. Qual é a essência da convenção artística?
9. Qual é a percepção “ingênua-realista” da literatura? Quais são seus pontos fortes e lados fracos?
10. Que problemas estão associados ao conceito de autor de uma obra de arte?

A. B. sim
Princípios e técnicas de análise de uma obra literária: Tutorial. - 3ª edição. -M.: Flinta, Nauka, 2000. - 248 p.